ЖУРНАЛЬНЫЙ ВАРИАНТ
Алексей КОРОВАШКО, НИЖНИЙ НОВГОРОД
В фильме Вуди Аллена «Пули над Бродвеем» соавтором начинающего драматурга Дэвида Шейна неожиданно становится молодой гангстер по кличке Чич. Именно он шаг за шагом превращает бескровную пьесу далёкого от жизни интеллектуала в полноценное сценическое действие: сказывается и то, что Чич обладает природным талантом, и то, что он в отличие от Дэвида находится с реальностью «на дружеской ноге».
Примерно то же самое мы наблюдаем и в повести Валерия Попова «Нарисуем» («Октябрь», 2009, № 3). Пружина повествования заводится в ней в тот момент, когда поступающий на сценарное отделение ВГИКа рассказчик (происходит всё где-то в условных 60-х) подкупает приёмную комиссию соблазнительным обещанием писать о рабочем классе. Союзником в разработке темы, которую «и преподаватели ненавидят, и даже начальство», несмотря на то что её же и заказывают, он выбирает ещё одного незадачливого абитуриента – Пеку Маркелова. Последний лишён каких бы то ни было писательских талантов, но обладает прекрасным знанием рабочей жизни, полученным в рудниках заполярного посёлка Пьяная Гора. Рудники эти, к слову сказать, урановые, что после «Степных богов» Андрея Геласимова выглядит уже как грубое потворство массовым вкусам.
Всё, что будет происходить с тандемом доморощенных сценаристов в дальнейшем, является, по сути дела, черновиком так и не дописанного производственного романа. Правда, назвать его стоит, скорее, «антипроизводственным», поскольку в изображении Валерия Попова любая деятельность оказывается либо аферой, либо профанацией. Задача художественной литературы – если следовать философии, изложенной в повести, – как раз и заключается в том, чтобы тоскливой и греховной фабуле монотонной повседневности придать приемлемое сюжетное оформление. В соответствии с подобной установкой писатель должен уметь в любых условиях «нарисовать» картинку, отвечающую требованиям и занимательности, и морали; причём даже тогда, когда жизнь подсовывает ему не привлекательный пейзаж, требующий простого заключения в «рамку», а полный хаос, «лишённый форм и линий».
Самоотверженные упражнения по «выколачиванию» литературы из пыльного ковра неуютной обыденности требуют исключительного напряжения сил, о чём Попов никогда не забывает напомнить читателю. Катехизис начинающего литератора, содержащийся в повести «Нарисуем», может быть издан в виде маленькой красной книжицы, вручаемой хунвейбинам изящной словесности в насильственно-приказном порядке. Из неё, например, следует, что «для писателя день без сюжета – потерянный день»; что «непрост путь от мира вымысла в реальность», что валяться в кювете после аварии – это «эффектное окончание в стиле «совок»… но для ВГИКа годится»; что уважающий себя романист не должен «ни одному своему герою» давать отдыхать и т.д.
Что-то подобное мы уже читали. И не раз. Встречали в современной прозе и таких героев. Словно подражая им, alter ego Валерия Попова стремится фиксировать в своей памяти любые фразы и эпизоды, претендующие на художественность: «Пека выскочил – и тень его с улицы заняла весь потолок… Записал. Деталь, конечно, небогатая, но по бедности сгодится»; «Тело улетело!»… надо будет записать»; «По полированному мрамору баул мой легко скользил. Увидел книжный ларёк. Чем там, интересно, торгуют? Подошёл. Но не успел, к счастью, нагнуться – из окошечка вылетел равнодушный плевок – надеюсь, случайный – и на груди у меня, как орден, повис. Записал».
К сожалению, подобные «записки на манжетах» являются в повести Попова не узором, а канвой: довольно часто создаётся впечатление, что многие фрагменты «Нарисуем» существуют лишь для того, чтобы зарифмовать, например, «гонор», «гонорею» и «гонорар».
Так же обстоит дело и с многократными вкраплениями внутренней речи, призванными выражать спонтанную реакцию на только что состоявшееся событие внешнего плана. Реакция эта в большинстве случаев представляет собой подражание комическим «куплетам» Евгения Петросяна, асимптотическое приближение к юмористическим вершинам программы «Аншлаг». Вот как, допустим, выглядит первая беседа рассказчика с Пекой (сразу же после заключения обоюдовыгодного «контракта»): «Ну, – вздохнул я. – Надеюсь, с твоей помощью войдём в народ? – Мне в народ не надо входить! – прохрипел он. – Мне бы из него выйти! Стоп. – Он тормознул у туалета. – Отольём! Раскомандовался. Не у себя на руднике! Надеюсь, у нас не будет такого уж полного слияния струй? – Дуй, – разрешил я» (хорошо, правда, что к «струй» и «дуй» здесь не присоединилось ещё одно слово на «уй», весьма популярное в народе).
Принято считать, что в основе реакции автора на отдельные проявления героя лежит единая реакция на его целое, но в повести Попова каждый персонаж раздроблен на множество осколков, не желающих складываться во что-то оформленное и законченное.
Самым настоящим Протеем является, например, тот же Пека. Из «типичного парня с далёкой реки» он с лёгкостью превращается в злую пародию на монтажника Володю из фильма Георгия Данелия «Я шагаю по Москве», из героя-любовника, конкурирующего с Казановой, – в безвольного мужа, из «Подземного Чкалова» – в пьяногорского Хлестакова, из «проклятого расхитителя социалистической собственности», осевшей на железнодорожных складах, – в пламенного борца за соблюдение прав трудящихся.
Устранив любой намёк на логику развития характера героев, Попов столь же безжалостно обошёлся и с такой литературоведческой категорией, как мотивировка. В результате повесть оказалась не целостной художественной системой, где все элементы подогнаны друг к другу, а «собраньем пёстрых реплик», любую из которых можно легко выкинуть без малейшего ущерба для читательского восприятия («отряд не заметит потери бойца»).
Всё это свидетельствует о том, что новая повесть Валерия Попова больше напоминает серию этюдов, чем полностью готовую картину. Как замечает его же герой, для толстого журнала такая череда эскизов – «материальчик, конечно, специфический. Но другого, увы, сейчас нет».
