Наш новый обозреватель – молодой киновед, публицист, сотрудник московского Музея кино Фёдор Шеремет. Он будет рассказывать о времени, когда кино ещё не умело говорить: великие шедевры и невероятные провалы, гении и шарлатаны, комедии и хорроры – и всё это под аккомпанемент тапёра.

Мировой кинематограф по большей части обходился без крупных планов первые двадцать лет своей жизни, вплоть до середины 1910-х. Как вы знаете, планы, которыми снимают кино, бывают общими (с головы до пят), средними (по пояс) и крупными (по грудь). Есть ещё деталь; это когда в кадре видны только глаза, нос или, скажем, кисть руки. Многими – и режиссёрами, и зрителями – кино мыслилось как продолжение театра, а там есть только один план – общий. Через какое-то время съёмка разными «крупностями» стала общепринятой – попробуйте найти среди номинантов Канн, Венеции или американской академии хоть одну картину без выразительного «крупняка». Есть и такие фильмы, что сняты почти совсем без общих и средних планов – «Сын Саула» Ласло Немеша (2015) или классические «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера (1928). Сегодня пригласить на главную роль известную актрису и не дать ей хоть один крупный план – почти оскорбление, ведь, кажется, только он позволяет передать тончайшие оттенки настроений и даже мысли. Но кому принадлежит честь этого открытия, кто первым в истории кино применил крупный план?

Трудно сказать с полной уверенностью, ведь большая часть картин немого периода (1895–1927) до наших дней не дошла – тогда не особенно беспокоились о сохранности плёнки. Но всё же несколько претендентов у нас есть. Самый известный – американский классик Дэвид Уорк Гриффит. С его именем связано много легенд, и одна из них рассказывает о появлении первого крупного плана: режиссёр был так очарован красотой актрисы, что решил подвинуть камеру чуть ближе, чем это было принято. Действительно, Гриффиту принадлежит несколько лучших «клоуз-апов» раннего кино, однако карьера его началась только в 1907-м. За четыре года до этого другой американец, Эдвин Портер, успел не только заснять вблизи стреляющего разбойника в «Большом ограблении поезда», но и сломать «четвёртую стену» – дуло револьвера было направлено прямо в экран!

До Портера тоже были прецеденты – например, выходец из английской «Брайтонской школы» Джеймс Уильямсон в 1901-м снимает картину «Большой глоток» (эта комедия сейчас скорее пугает), в которой человек медленно приближается к камере и глотает её вместе с оператором – тут вам и крупный план, и деталь! Однако в таком наименовании содержится определённое упрощение – всё-таки эта крупность используется как трюк, а сегодня она необходима как выделитель, маркер значимости: даже мелочь, данная крупным планом, приобретает вес. Более того, когда на экране мы видим лишь чьё-то лицо, время и пространство как бы перестают существовать – крупный план изолирует то, что на нём изображено, выводит его за пределы обычного мира. Собственно, потому имена актёров стали упоминаться в фильмах примерно тогда же – без выразительного кадра кто запомнит человека на экране, будь это хоть Лида Борелли, хоть Вера Холодная?

А на самом деле всех переплюнул… Томас Эдисон. Тот самый, с лампочкой. Эдисон был одним из пионеров кино, ещё до братьев Люмьер вместе с коллегой Диксоном создав систему «кинетоскоп», предназначенную для индивидуального просмотра. Нужны были демонстрационные материалы – одним из них и стал двадцатисекундный «Поцелуй» (1896). Мужчина и женщина, запечатлённые по грудь, кокетничают друг с другом, после чего мужчина подкручивает усы и – вместе они навеки застывают в поцелуе, первом в истории кино. Впрочем, Эдисону, скорее, повезло – стоило годом ранее Луи Люмьеру в «Завтраке младенца» подвинуть камеру чуть ближе к своему герою, и пальма первенства осталась бы во Франции.