РАЗБОР

Молодые режиссёры перекраивают классику под себя и своё поколение: в Театре им. Пушкина обратились к шиллеровским «Разбойникам», а в мастерской Сергея Соловьёва вспомнили о «Гамлете».

НЕБЕРМУДСКИЙ ТРЕУГОЛЬНИК
Когда на театральном небосклоне появляется очередная интерпретация классики, с новой силой разгорается спор о том, что можно и чего нельзя с этой самой классикой на сцене вытворять. Дислокация противоборствующих сторон похожа на треугольник. Вдоль одной из его сторон расположились консерваторы, ратующие за чистоту жанра: текст первоисточника неприкосновенен, сценография, костюмы и манеры аутентичны эпохе, а аллюзии с современностью обеспечиваются лишь акцентированием отдельных реплик персонажей. Их цель – напомнить нам, сегодняшним, что мир не всегда был таким, каким мы привыкли его видеть. Цель столь же достойная, сколь и труднодостижимая. За исключением тех, увы, не редких случаев, когда режиссёр пытается спрятать за консерватизмом собственную несостоятельность.

Вдоль второй выстроились ультрамодернисты: раз классика – на все времена, значит, можно, замахнувшись, к примеру, на Вильяма нашего Шекспира, из уважения к старику сохранить саму интригу, но «научить» его персонажей говорить и вести себя так, как мы, поместить в соответствующую обстановочку, одеть в соответствующие костюмчики… И всем будет ясно: Гамлет хоть и принц, и даже датский, а всё ж таки он прикольный чувак, как и ты, друг, сидящий в зале. Дерзость и самоуверенность в данном случае с лихвой «компенсируют» как наличие, так и отсутствие таланта у режиссёра. И ещё неизвестно, при каком раскладе классическая пьеса больше страдает от бесцеремонного разрушения внутреннего психологического каркаса.

Третью сторону занимают те, кому священный трепет перед первоисточником чужд, и в немецком бароне образца, скажем, 1781 года они без усилия разглядят своего современника, терзаемого теми же сомнениями и страстями. В каком-то смысле они – «прогрессоры»: понимая, что человек из века в век наступает на одни и те же грабли, жестоко расплачиваясь за совершённые ошибки, они пытаются разомкнуть этот заколдованный круг, проведя некие параллели между прошлым и настоящим через мозги и души зрителей.

Разумеется, у каждой из сторон есть железные аргументы в пользу своей позиции, а посему «треугольник» будет существовать ровно столько, сколько существует театр. И пожалуй, это не так уж и плохо. Хотя в пространстве этой на первый взгляд небермудской геометрической фигуры у классической пьесы столько же шансов пропасть без следа, как и у кораблей-самолётов, оказавшихся между Бермудами, Майами и Пуэрто-Рико.

ПОКАБУТКИ
Ружьё должно выстрелить, а иначе его и вешать незачем. Штучки-дрючки на сцене нужны для чего-то, а не просто так. Впрочем, Егор Баранов, студент вгиковской мастерской Сергея Соловьёва, в ответ на подобный упрёк может возразить: мы старались сделать эту историю понятной не замшелым критикам и не высоколобой публике, а таким же парням, как мы сами, и ради этого готовы были пойти на любые ухищрения. Смеем предположить, что парням история понравилась. Но была ли это история принца Гамлета, вот в чём вопрос…

В прологе дружно вывалившиеся из-за кулис актёры, одетые в не первой свежести майки и лосины, вытаскивают из весёлых розовых школьных ранцев с мордашкой Барби на кармашках весёлые полосатые гольфы с «глазами» и голосами обитателей «Маппет-шоу» принимаются рассказывать о печальной участи датского принца. Для чего ранцы? К чему носки? И это ещё цветочки.

Гамлета-старшего умерщвляют, пока он мирно дремлет на диване перед давно уже выключившимся телевизором. Странно, но допустим. Однако телевизор никакой иной роли, кроме атрибута современности (кстати, не совсем точного – сегодня большинство телеканалов вещают круглосуточно), не играет. Тогда зачем он? Умершего короля грузят в тележку из супермаркета. Спору нет – удобнее увезти «труп» со сцены, чем тащить его на собственных плечах. Но и этот выстрел оказывается холостым: в магазине такую тележку загружают тем, что намерены купить, а не тем, от чего стремятся как можно быстрее избавиться. Клавдию логичнее было бы запихнуть туда Гертруду. Далее: призрак несчастного короля в знаменитой сцене свидания с сыном принимается душить собственного отпрыска, не переставая при этом заклинать об отмщении. А если бы задушил-таки, кто б выводил убивцев на чистую воду? Лишившаяся разума Офелия с горя топится в огромном розовом надувном бассейне, увенчанном головой весёлого слона с голубыми ушами, и из-под намокшей белой ночной рубашки (тоже достаточно замызганной), в которой она бегала весь спектакль, начинает просвечивать чёрное бельё.

Странно, чтобы не сказать – трагично…

Дело, конечно же, не столько в нелепых дрючках, присутствие которых в спектакле объясняется, скорее, наивно-юношеским «а мне так захотелось», чем глубоким режиссёрским концептом. Вся история о принце, пытающемся восстановить справедливость и по ходу дела разобраться в самом себе, в том числе и оценить свою способность нести бремя ответственности за других людей, а не только за самого себя, превращается в банальную историю о бытовухе в некоем весьма социально неблагополучном семействе. Эдакая «Драка молдаван из-за картонной коробки» на псевдошекспировский лад. Но тогда честнее было бы поступить так, как это делают в «Практике» или театре DOC – идут с диктофоном на свалку или в подворотню и полными горстями черпают «правду жизни». Зачем же было тревожить старика Шекспира?

Молодые актёры, набранные по кастингу, небесталанные, кстати, откровенно играют «в королей и королев», как раньше дети играли в «казаки-разбойники». Одни с большей достоверностью, как, скажем Дина Штурманова (Офелия) или Олег Лобозин (Гамлет), другие – с меньшей. Все эти приступы экзистенциального отчаяния, тоска по власти, жажда свободы, мечты о любви – всё ведь не всерьёз, «покабутки». Вот мы сейчас доиграем, спрячем в ранцы разноцветные носки и пойдём заниматься своими делами. А вы тут сидите и думайте, для чего мы весь этот тарарам устроили.

Разумеется, можно сделать хорошую мину при плохой игре и порассуждать о том, что ставил сей тарарам будущий режиссёр кино, а не театра, что это не «готовый продукт», а сырьё, основа для то ли теле-, то ли кинофильма, который ещё только предстоит снять, что стилистика киноповествования существенно отличается от стилистики повествования сценического, и их смешение (как обозначен жанр спектакля в программке) может порой приводить к совершенно непредсказуемым результатам. И всё это было бы вполне уместно, если бы не одно весьма существенное обстоятельство – мастером начинающего режиссёра является не кто-нибудь, а Сергей Соловьёв, человек, у которого каждый кадр, каким бы сюрреалистичным он ни казался, обоснован и доказан с чёткостью теоремы. Правда, до этого доказательства ещё нужно докопаться, но имеющий уши – услышит, имеющий мозги – поймёт. Увы, ученику не удалось стать воспреемником логического аппарата своего учителя.

DAS WANDERN
Молодой режиссёр Василий Бархатов тронулся в путь налегке, в смысле отринув ставшее уже привычным оперное поприще, а заодно все свои звания и номинации. Поступок, достойный уважения, тем более что для дебюта на драматической сцене он избрал весьма неудобного для нынешних времён автора – Иоганна Кристофа Фридриха Шиллера. Мало кто отваживается в наши прагматично-скептичные времена ставить романтическую драму с вычурным (чтобы не сказать, нелепым) сюжетом и гипертрофированными страстями. А Бархатову удалось, сократив текст до предела, но сохранив при этом шиллеровский бунтарский дух, разглядеть за переплетением романтических затей жестокие реалии нашей жизни.

Малая сцена, избавляющая от необходимости педалировать эмоции. Огромный белый фасад «замка» Мооров, до предела сокращающий реальное пространство и расширяющий пространство виртуальное – с помощью пресловутой You Tube, транслирующей теракты в режиме нон-стоп. Старик граф (Юрий Румянцев), облачённый в форму морского десантника, похож на полковника в отставке, которого ничего, кроме старой военной хроники, не интересует. Его сын Франц (Евгений Плиткин) – ни дать ни взять отпрыск какого-нибудь олигарха, мелкий интриган, которому нет нужды думать о хлебе насущном. Карл Моор (Владимир Моташнев) и его однокашники по Лейпцигскому университету в клубных пиджаках с эмблемами своей alma mater – вылитые «золотые мальчики», которых категорически не устраивает окружающий мир, но улучшать его для всех им неохота. Аналогии, может, и слишком лобовые, но логика их неумолима: правдоискатели-террористы, расстреливающие детей прямо в школьных классах и пускающие под откос «Невские экспрессы», прямые наследники разбойников, которым нипочём спалить целый город вместе со стариками и беременными женщинами.

С лирической линией получилось, к сожалению, не так убедительно: ни Эмилия в исполнении Анастасии Лебедевой, ни тем более оспаривающие её друг у друга братья Мооры не похожи на людей, искренне любящих. Но не исключено, что и тут был заложен подтекст, который просто не до конца удалось раскрыть актёрам: современному человеку не до любви – чистого секса, имитации, игры в любовь ему вполне достаточно. Однако по части психологической обоснованности у спектакля есть тонкие места. Почему старшему Моору безразличны (не на словах, а на деле) собственные сыновья, наследники былой его славы? Чем спровоцирован стихийный бунт карловых сподвижников: ладно, от того отец отвернулся, а им-то кто на хвост наступил? И с музыкой режиссёр, пожалуй, слегка переборщил (вполне хватило бы одного Das Wandern, блестяще отыгранного и актёрами, и пианистом Игорем Горским), тем более что Шуберт драматическим артистам оказался не по зубам.

И всё же в спектакле есть главное – точная параллель между прошлым и будущим. Кровь, если она не его собственная, всегда воспринимается человеком как бутафорская. Что в XVII столетии, что в XXI.

Прогрессоров на театре вообще не так много, а среди молодой режиссуры – в особенности. Однако глупо было бы сетовать на то, что дерзость и непочтительное отношение ко всяческим авторитетам присущи молодости в гораздо большей степени, нежели трезвая оценка собственных сил и умение извлекать уроки из опыта предшественников.

Виктория ПЕШКОВА