ТОЧКА ЗРЕНИЯ

Народный артист России, заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат премий ТЭФИ и «Золотой Орёл», оператор-постановщик «Мосфильма» Владимир Климов снял более 40 картин. Культовый фильм 90-х «Вор» получил «Нику» как лучший фильм года, Золотую медаль Сената Венеции и был номинирован на «Золотой Глобус» и «Оскар».

Владимир Климов снял фильм и сериал «Ленинград» – о самых тяжёлых месяцах блокады. Сейчас эту картину смотрят на DVD более, чем в 40 странах мира. Картина «Скоро весна», участвовавшая в конкурсе «Кинотавра-2009», получила Гран-при III Международного кинофестиваля в Чебоксарах. В активе оператора – картина по Гоголю «Русская игра» и популярные телесериалы «Брежнев» и «История лётчика».

– Владимир Михайлович, как в тандеме режиссёр – оператор делятся сферы влияния?

– Мне посчастливилось работать с замечательными режиссёрами. Первую картину «На край света» по сценарию Виктора Розова я снял с Родионом Нахапетовым. Более четверти века я участвовал во всех картинах Саввы Кулиша. С Александром Зархи мы сняли «26 дней из жизни Достоевского». По поводу того, кто главнее, Кулиш шутил: на площадке побеждает тот, кто сильнее биологически. Я никогда в жизни не ощущал режиссёрского диктата. Совсем тупых действий, чтобы мне сказали «будешь делать так, и – всё», не припомню. Попытки, конечно, были, но тут я становился очень жёстким. На фильме «Ленинград»,  который мы снимали с режиссёром Александром Буравским, был момент, когда надо мной стояли все, продюсер в том числе, но я сказал: «Снимать г… не буду!» И никто не посмел включить камеру. Есть некий уровень, ниже которого, считаю, не имею права опускаться, я же мосфильмовец. Имя не позволяет, лучше уйду с картины.

– Вы согласны, что «Вор» – самая яркая ваша картина?

– Не яркая, а признанная. И в ней, судя по всему, есть магия, потому что каждый раз, когда картину показывают по телевизору, я смотрю её до конца – она меня втягивает. Картина была для нас с режиссёром Павлом Чухраем принципиальной, потому что снималась в 1996–1997 годах, когда кинематограф находился в плачевном состоянии. На «Мосфильме» была пустота. И было желание доказать, что кино живо и мы обязательно победим. Снимали долго и мучительно – я помню это ощущение огромных усилий всей группы.

– Кто благословил вас на профессию?

– Моим учителем во ВГИКе был знаменитый оператор, профессор Борис Волчек. Он говорил студентам: «Оператор – глаза зрителя». А своим духовным учителем считаю Сергея Урусевского. Мы познакомились на съёмках фильма Родиона Нахапетова, где я был ассистентом оператора, а жена Сергея Павловича вторым режиссёром. В декорации как-то появился человек в белой киношной кепочке, с мольбертом в руках. В течение трёх месяцев мы находились рядом. Когда все уезжали на обед, он подходил ко мне и говорил: «Дай камеру потрогать». Видимо, скучал, а при группе, тем более не своей, конечно, делать это стеснялся. Он брал камеру, и белые седые волосы на его руках вставали дыбом. Он показывал свои секреты, совершенно замечательные. Так что в некотором смысле могу сказать, что мою руку «ставил» Урусевский. Он был уникальный кинооператор, человек, к которому в абсолютной степени применимо понятие «гений». Причём мировой гений. Он на несколько десятилетий вперёд продвинул кинооператорское искусство. Кино того времени было сориентировано на голливудскую продукцию довоенного и послевоенного образца: картинка с чудесным освещением, «гламур» 30–40–50-х. Урусевский, художник по образованию, ставший оператором из-за увлечения фотографией, внёс в кинооператорское искусство элементы своей особой живописи. Но главное – это то, что они с Михаилом Калатозовым сделали на фильме «Летят журавли». Это был взрыв экрана. Изображение перестало быть некоей картиной на плоскости, оно обрело такой эмоциональный накал, что зритель оказался втянут в изображение: он бежал по лестницам разрушенного дома вместе с Вероникой, кружился с умирающим Борисом в берёзовом лесу, среди его предсмертных видений. К слову сказать, Алексей Баталов возил там операторскую тележку с камерой, чтобы закружились эти самые знаменитые берёзы, и на вечере памяти Урусевского, который я вёл, заявил, что это самое значительное из сделанного им в кинематографе.

– Во всём мире продолжаются поиски способов освобождения камеры…

– …Потому что кинокамера тяжёлая и малоподвижная, а кинотехники мечтают сделать её невесомой. Камеру пытаются приблизить к той стремительности, с которой реагирует на всё человеческий глаз. Урусевский сделал это ручной камерой, в мировой практике подобное, конечно, встречалось, но он первый заявил об этом как об осмысленной изобразительной системе фильма.

– Насколько вам интересны фокусы с камерой, например, переброска, как в «Адмирале»?

– Этот метод, – переброска, или смазка, – используется давным-давно, году в 1980-м мы с Кулишом на «Взлёте» и «Сказках старого Арбата» очень этим делом увлекались. Тогда это было в новинку. А сейчас из дрожащей, якобы небрежной камеры сделали культ. Вот в американских блокбастерах если и «дрожит» камера, то очень по делу. Например, в фильме «Спасти рядового Райана» у Спилберга это сделано в первой сцене боя очень осмысленно, а не потому, что модно.

– Есть ли у вас свои неписаные правила?

– Обычно читаю сценарий один раз и долго «не изучаю» его. Народ даже нервничать начинает, а я жду, когда внутри меня появится некий росток, видение будущей картины. Это необходимо, чтобы не вдаваться в частности. И надо этот росточек не замять производственно-техническими проблемами или чьим-то другим видением этого фильма. Массированная атака ведь идёт со всех сторон.

– Феллини считал, что «кино – это свет». Согласны?

– Во многом да. Деньги за кино приносят в основном актёры. Но если бы они не находились на экране в такой привлекательной среде, которая создана оператором и художником, всё было бы иначе. Кинематограф – искусство изображения, что, к сожалению, им утрачивается. Не говорю о том, что это искусство идеи и что это уходит совсем. Сейчас важно, чтобы было «круто»: всё мелькает, камера носится туда-сюда, стереозвук безумный оглушает. А на самом деле «круто», когда человеческая история затрагивает наши чувства. По Феллини, свет – это не только осветительные приборы. Это – ощущение, которое возникает у зрителя, когда он наблюдает, как туманным утром, помните, в «Амаркорде» идёт мальчик. И если бы не было тумана, не было бы этой сцены вообще. Сняли бы в обычный солнечный день, и вся образная система бы рухнула. Думаю, что Феллини имел в виду именно это.

– Требования к профессии оператора меняются?

– И не в лучшую сторону. Когда я начинал снимать, оператор был последней инстанцией перед зрителем. Вся группа работает, но только один человек, который смотрит в камеру, видит, что там происходит. Потом материал шёл в Москву, на проявку, могли недели пройти, и наконец все с колотящимся сердцем садились перед экраном и смотрели, что же они сделали. Был во всём этом момент тайны. С появлением видео стало легко снимать, видеокамеры у всех в телефонах и фотоаппаратах. И создалось впечатление, что изображение очень легко получить, но это ошибка. Сила оператора не в том, что он знает, как обращаться с техникой, а в том, как он через своё сознание и технические возможности трансформирует реальность, переводя её в экранный образ. Это не имеет никакого отношения к тому, что мы видим в подавляющем большинстве сериалов. Вообще киноэкран фантастичен – огромное полотно, белое, чистое, на котором ничего нельзя спрятать. На нём вылезает всё: и возвышенное, и дурное, и твоё настроение…

– Но с кино явно что-то не так в последнее время...

– Вспоминаю, как мы работали на «Мосфильме» – снимали на плохой плёнке, с несовершенной киноаппаратурой. И делали хорошие фильмы, которые очень любил зритель. А сегодня невероятный технологический прорыв и – абсолютная ставка на внешние эффекты. На экране всё стало одинаково «хорошо». Кинематограф всё больше превращается в шумный компьютерный и даже стереоскопический аттракцион, где формальные поиски, на мой взгляд, очень сильно потеснили драматургию. Американцы называют это enterteinment – развлечение. И они в этом смысле честнее. Мы продолжаем говорить «киноискусство», а на самом деле этого «киноискусства» несколько фильмов в год.

Недавно я проводил семинар для молодых кинематографистов стран СНГ. Вместе с режиссёром Али Хамраевым мы показали свою картину «Сад желаний» 1987 года. «Смотрите, это кино, которое мы потеряли», – сказал я им. Мы поразились тому, что достаточно циничные молодые люди – сценаристы, режиссёры, операторы – попросили показать фильм (о пробуждении чувств) второй раз. Едва ли не впервые такое произошло на молодёжном ристалище.

– Вы сняли несколько американских фильмов, но в Лос-Анджелесе не остались. Почему?

– Я снял три картины, две малобюджетные и одну достаточно серьёзную. В сочетании с номинацией на «Оскар» фильма «Вор», который успешно прошёл по американским экранам, для меня сложилась очень благоприятная ситуация. Но мне было так тоскливо, а тут ещё Рождество, и я, понимая, что сейчас месяца два никто ничего делать не будет, взял билет и прилетел в Москву. Прилетел и думаю: «Господи, как же хорошо у нас! Даже когда дефолт – лучше, чем в Америке». А тут мне Карен Шахназаров предложил снимать фильм «Яды», и я подумал: «Какое счастье, мы будем вместе поднимать нашу любимую студию «Мосфильм». И остался. И тем счастлив.

– Вот бы понять, почему талантливые люди из России оказываются в Голливуде не у дел?

– Там надо родиться. Там иной мир, совершенно другое мышление. На картине «Out of the cold» мне продюсер говорил: «Ты ставишь свет, как на фильме с бюджетом в 60 млн. долларов, у нас заметно меньше. Так нельзя!» А я ему: «Буду ставить так, как считаю нужным». И поскольку я укладывался в жёсткое расписание, от меня отстали. А если бы не укладывался, уволили сначала второго режиссёра, а потом меня.

– У вас не возникало желание экранизировать сказки Лидии Думцевой, вашей супруги?

– Мы вместе более 30 лет, и это замечательно, что она сказочница и фея, в доме всегда присутствуют мечта и выдумка, что даёт силы противостоять тому ужасу, который висит над нашей землёй. Между прочим, Лев Аннинский назвал её «русским Андерсеном». А экранизацию её сказок мы затевали ещё в 1995 году. Хотели сделать фильм по новой технологии, сочетающей игровой материал с мультипликацией. Это был международный проект, который, к сожалению, рухнул. А экранизация сказок требует такого бюджета, что без государства не обойтись. Надеюсь, когда-нибудь у нас поймут, что кино для детей нужно снимать без расчёта на то, что это принесёт серьёзную прибыль. У киноискусства вообще другая функция. Не прибыль приносить. Дай бог, чтобы оно помогло сохранить Красоту, Доброту и Любовь…

Беседу вела Нина КАТАЕВА