ВЗГЛЯД И НЕЧТО

Нет, кто бы что ни говорил, а какие-то серьёзные подвижки всё же происходят в настоящее время в головах наших сценических деятелей. Какое-то по меньшей мере проблёскивающее желание ощутить театр в качестве предмета, имеющего непосредственное и заинтересованное отношение к реальной окружающей жизни, что называется, заявляет о себе по нарастающей. Это становится хорошо заметно уже на «первичном уровне» – при взгляде на репертуарные афиши. Текущий сезон, если брать его в целом – и в столицах, и провинции, – выглядит с точки зрения разнообразия, неожиданности и, что особенно важно, социокультурной актуальности общероссийского репертуара куда выразительнее прошлогоднего. А при сравнении с положением дел пятилетней давности ситуация изменилась просто радикально.

Режиссёры и ответственные руководители театральных коллективов – не все, безусловно, но довольно многие, кажется, наконец осознали (или по крайней мере начали осознавать), что «живительные родники классики» не есть панацея, а также род универсальной отмычки ко всем сиюминутным проблемам нашего бытия. Что бесконечные в большей или меньшей степени «мюзикальные» истории, не говоря уже о зажигательных, преимущественно иноязычных комедиях и фарсах – да, конечно, в каждом отдельном случае вполне имеют право быть, но при этом общей критической массой своей вполне рискуют непоправимо изменить выкристаллизовавшийся за пару с лишним веков химический состав как отечественной театральной публики, так и самой русской сцены. Которая – нужно ли напоминать – всегда, даже в самые идеологически морозные времена – с готовностью и особым наслаждением продувалась насквозь яростными сквозняками «проклятых вопросов» повседневности.

И те, кто напрочь отказывает в какой бы то ни было состоятельности «новой драме» (в сезоне нынешнем, заметим, совершающей достаточно внушительную экспансию на подмостки – по крайней мере количественную), и те, кто не видит достоинств в произведениях немногих оставшихся у нас представителей драмы «старой», – все они тем не менее понимают или как минимум чувствуют назревшую необходимость сближения сцены с окружающим её «внесценическим пространством», с нашим общим «здесь и сейчас»... Пути этого сближения могут быть самыми разными. А поиски подручных драматургических средств – приводить в самые неожиданные места и заимки.

Только ленивый не написал по весне о последней премьере Государственного театра Наций «Метод Гренхольма». И не только по той причине, что институция, возглавляемая Евгением Мироновым, стремительно выбилась в число главных ньюсмейкеров столичного культурного процесса и каждая её работа с недавних пор вызывает повышенный профессиональный и общественный интерес. И не потому даже, что над постановкой нашумевшей по всей Европе пьесы испанца Жорди Гальсерана трудилась «продвинутая» творческая бригада из Болгарии во главе с режиссёром Явором Гырдевым, составившим себе опять-таки европейское кинематографическое имя. А российские имена, составляющие исполнительский квартет (где первую скрипку с точки зрения известности играет, несомненно, Сергей Чонишвили, а исходя из демонстрируемого на сцене мастерства завидную конкуренцию ему составляет Игорь Гордин, который, принимая во внимание две его последние работы в МТЮЗе, вообще может быть уверенно назван пока главным театральным актёром столичного сезона) «повинны», без сомнения, в популярности зрелища, но лишь в определённой мере.

Жанр «офисного триллера» – вот что привлекло, на мой взгляд, внимание к «Методу Гренхольма» в первую очередь. Спектакль со знанием дела и с профессиональным азартом демонстрирует нам впечатляющее разнообразие «прихватов», которыми оперируют в наши дни изощрённые психологи крупных корпораций, подвергая вступительной проверке на вшивость соискателей вакантных должностей.

Сочинение Гальсерана критика с кем только не сравнивала – и с производственной драмой Александра Гельмана, и с гоголевскими «Игроками»… Оно в известном смысле является своеобразным симбиозом того и другого, позаимствовавшим от каждого из своих далёких предшественников-прародителей далеко не всё лучшее, что в них имелось. Но, с другой стороны, этой, как ни крути, крепко сбитой и неустанно держащей зал в напряжении истории (да в довершение ко всему лихо «по-русски» сыгранной в помещении Центра им. Вс. Мейерхольда) не откажешь в «животрепещущести». В том, что разворачивающийся на подмостках скверный корпоративно-психологический анекдот XXI столетия (пересказывать содержание которого – значит выдать очевидный спойлер и лишить потенциальных зрителей изрядного куска удовольствия) воспринимается не абстрактной умозрительной театральной сказкой, но чем-то узнаваемым, «вещным», имеющим отношение к переживаниям и воспоминаниям, пускай даже не самым приятным, к мыслям и чувствам большинства собравшихся в большом чёрном кабинете людей. И место создания такого «глобалистского», в хорошем смысле слова, текста не имеет особого значения. Это происходит у нас так же (или почти так же), как в Испании и Болгарии.

Театр в России в общем и целом сегодня пока ещё меньше, чем театр. Он покамест никоим образом не «увеличительное стекло». Однако благодаря спектаклям, подобным «Методу Гренхольма», постепенно, медленно, но неуклонно приближается к стадии «отображающего стекла».

Александр А. ВИСЛОВ