ЖУРНАЛЬНЫЙ ВАРИАНТ

Владимир ЯРАНЦЕВ, НОВОСИБИРСК

Иногда кажется, что произведения нынешней прозы – по крайней мере заметная её часть – рассчитаны на зрителя. В основном театрального. Читатели-зрители устроились поудобнее, свет гаснет, занавес медленно обнажает сцену, актёрам надо лицедействовать. И они начинают, только не сразу, не вдруг. Надо ещё одолеть инерцию, сонливость и апатию человека здешнего мира и навязчивый постмодернизм, хороший только на словах. И тогда площадной реализм театра кажется выходом из апатии и тумана чисто словесной литературы. 

ПОВЫШЕННЫЙ БИЛИРУБИН
Сюжет – главный признак «нормальности» в литературе – до сих пор привлекает и зрителя, и читателя. Несмотря на авторов детективообразного и фэнтезийноподобного чтива или интеллектуалов, всегда свысока поглядывавших на сюжет как преграду их умственной свободе. Сергей Соловьёв в романе «Адамов мост» («Новый мир», № 4) откровенно пренебрегает сюжетом. С риском утопить в лирическом хаосе не только индусский материал своего произведения, но и интерес читателя к происходящему. Тем более что автор обращается на «ты» исключительно к своей спутнице. Ей, должно быть, и адресованы интимные метафоры – вроде «смеётся руиной рта» или «облизывается, как геккон, язычок в углу губ». Ну а нам, в заповеднике Раджаджи не ночевавшим, в Харидвар, Ченнаи, Пумпухар и т.д. не путешествовавшим, предлагаются риторические вопросы в духе природофилов: «Что мы знаем о них? Если дерево или птица не могут сложить табуретку или компьютер, значит, ниже нас по развитью?» То же можно спросить и о прозе С. Соловьёва: если она идёт иным маршрутом, не складываясь в «табуретку» сюжетного повествования, то она хуже и «ниже»? 

Алексей Грякалов, автор романа «Раненый ангел. Роман-охота в четырёх фигурах» («Нева», № 4), как будто бы не задаёт читателю «лобовых» вопросов. Но они появляются сами. Как, например, получилось, что история боксёра-уголовника Шурика и его Сони предстаёт в ангельском свете любви? Но можно ли ещё о чём-нибудь спрашивать писателя, попавшего в ловушку ритмической прозы: «Девица пристала: ведь ты поэт? Волк-поэт! Молчи, скрывайся и таи дела, статьи, срока свои! – угрюмо он отбился. Ничего не видеть и всё знать, в каждой зоне Питера свой Абвер». Одно оправдание – Петербург, город теней и «словосмесителей», вроде доцента-расстриги Викентия Викентьевича, путающий мысли, как А. Белому, автору романа «Петербург». И не «фигуры» у автора получились, а снежный ком, к которому прилипает всё, что на его пути. И писатель этим, похоже, доволен: ведь даже сор в «культурной столице» тоже «культурный» (вспомним о петербурженке Ахматовой и её «сорной» строке). 

Как только на арене романа Михаила Попова «Москаль» («Москва», № 3–4) появляется Дир Сергеевич, брат пропавшего на Украине «фирмача» Аскольда, понимаешь, что представление уже начинается. Другие же фигуранты истории о двух братьях служат лишь для поддержания интриги, чтобы розыски мнимо (это чувствуешь сразу) пропавшего Аскольда происходили по законам театральных жанров – фарса или балагана. Да и как иначе, если судьбы обоих братьев-«капиталистов» с именами древних киевлян вертятся вокруг гоголевской Диканьки. Тут и сатира на «капитализм», и речи о предательстве Украиной «общеславянской идеи» покажутся ненатуральными. Как и монологи-утопии Дира о вложении капиталов в устройство «идеального общества» и обильные антиукраинизмы. И всё-таки спасибо автору за его приверженность традиционности, незатуманенности повествования. Настолько мы отвыкли от нормальной формы подачи жизненного и литературного материала, что нам мерещится театральность или киношность там, где её, может, и нет. 

Но рассказу сюжет нужнее, чем повести или роману. Там, на большом пространстве, можно как-то выплыть. Рассказ же без сюжетной канвы рискует «завалиться в кучу бессмысленного сора» (Л. Толстой). Но и довесков в виде обобщающей морали он тоже не терпит. В рассказе Анны Русских «Женщина в поисках выхода из тупика» («Нева», № 3) Машу допекает муж, срывающий на ней свою карьерную и физиологическую неудовлетворённость. И только сын ещё крепит их неестественный союз библиотекарши и моряка. Уйдя наконец от супруга-истязателя, она начинает думать штампами: «Счастье – это когда никто не отравляет твоё существование», «Жизнь – это школа решения проблем… главное – становиться мудрее, набираться опыта, расти духовно, делать выводы». Тут-то её и настигает известие о смерти сына – ещё один «штамп», на этот раз сюжетный, тяжким бременем ложащийся на плечи такой идеальной героини. И не уйти тогда от другой штампованной морали – о тех, кто «без вины виноват». 

Рассказ Виктора Мануйлова «Матильда» («Наш современник», № 3) сюжетной простотой и безыскусностью также обязан женщине. Действительно, проще некуда: сочинская больница знакомит двух пациентов, одна из которых – немка. Обстоятельства их сближения заставляют героя вспомнить не только deutsche Sprache, но и впервые полюбить женщину, что называется, сексуально. С другой стороны, их международная любовь на кукурузной полянке, подостланная больничной пижамой, выглядит новой болезнью. Не зря после их свиданий у обоих любовников-желтушников «повышается билирубин». А у сполна удовлетворённого героя – ещё и уровень абстрактного мышления. Он думает о них двоих как о молекулах: частицы обоих любовников много лет спустя «попадут в какого-нибудь человека, и в нём проявится что-то от меня и что-то от Матильды». Останется ли нам, читателям, что-нибудь от этого рассказа? Разве что замечание о повышенном билирубине после секса. 

Михаил Вайнер в «Старых записях» («Звезда», № 4) так соединяет рассказ с очерком, что достигает завидной уравновешенности текста. И ничего лишнего, никаких «довесков». Только нет-нет да и кольнёт вдруг дикими, по сути, фактами деревенско-колхозного житья. То о трёх жёнах зоотехника, сожительствовавших с ним «по очереди», то о «тридцатилетнем бугае», которому не терпится «испортить» свою пятнадцатилетнюю падчерицу. Но ещё острее колют, особенно ностальгирующего по советским временам, такие вот обидные наблюдения: «Если поставить в ряд врачих и продавщиц из гастронома в белых халатах, то трудно будет сказать, кто из них кто».

КВАРТИРНЫЙ ВОПРОС
То, что М. Вайнер преподносит нам как вопиющие факты и аргументы в аккуратной упаковке «зарисовок из русской жизни», у Вячеслава Пьецуха является нормой. А также грибницей, из которой вырастают вполне съедобные «грибы» его рассказов. И если автор «Записей» философичен: «Мудрость и глупость, доброта, доверчивость, наивность, жестокость, разочарование, сближения и разрывы, предрассудки, стяжательство и бескорыстие, ненависть, властолюбие и стремление к свободе не чуждо людям в любом обществе», – то автор подборки «Давай поплачем» («Октябрь», № 3) категоричен. Его героям достаточно небольшого повода, чтобы покинуть цивилизацию «демократической сволочи». Автор рад облагородить их побег, оправдать их изгойство, увлечь нас правдоподобием этих микроробинзонад (один, Красоткин, устраивает рай в глухом карельском лесу, другой, Мошкин, едет «куда ни попадя, чтобы… напитаться соками тождества»). Но сам же и не выдерживает, уходя в гротеск, вечный спутник сатиры. Таков герой заглавного рассказа подборки Иудушкин, которого сделали экстрасенсом за пачку печенья, но который каждому посетителю пророчит одно: «Главой администрации опять изберут Василькова». Это замыкание в мелкий провинциальный гротеск невыдающегося существования выдаёт уменьшительный суффикс «-к-» в фамилиях героев: Красоткин, Иудушкин, Сироткин, Обмылков, Казачков – знак обречённости на незначительность. 

У героя повести Николая Верёвочкина «Городской леший, или Ероха без подвоха» («Дружба народов», № 4) фамилия тоже говорящая. «Нескладный художник», зарабатывающий уличным рисованием, он один из породы тех российских «могикан», кто не примирился с новым строем радикально, на цивилизационном уровне, вплоть до отказа быть человеком. В конце повести Мамонтов стал не просто лешим, а мстителем, поджигающим джипы за каждое порубленное дерево («хоть бесом, но с лесом»). А этот монолог одного из героев повести должен был принадлежать Мамонтову: «Нужно взять много-много лени, зависти, жадности. Добавить сумбура, алчности, предательства, гордости, без меры самомнения, внушаемости. Иллюзий, желаний. Побольше желаний. Причём самых низменных, с похотью. Немного ума… лишь бы хватило для самооправдания. Лицемерия – по вкусу. Всё это посолить суеверием и тщательно размешать. Получится средней мерзости преуспевающий человек». Такова идеология «лешачества» от противного, не сравнимая с чудачествами персонажей В. Пьецуха. 

Есть в этой «лесной» философии отзвук нерешённых жилищных проблем. Их наличие иногда оставляет весьма заметный след в творчестве поэтов, особенно советской закалки. В стихах Константина Ваншенкина в подборке «Из хорошей семьи» («Знамя», № 3) мерещится почему-то «семья» иная – население общежитий или коммуналок. «Я» у поэта всегда подразумевает коллективное «мы», а одиночества лир. героя не существует в силу его стеснённых обстоятельств и благодаря складу ума и стиха. Это стих-общежитие, где все и всё на виду: в короткой строке не спрятать «заднюю» мысль, не растечься метафорой. Всё должно быть предельно экономно, без претензий на «чужую жилплощадь» чужой поэзии. Ибо «уже будучи в браке / И совсем уже в зрелой поре, / В общежитии жили, в бараке, / В коммуналке и в прочей дыре». Таким же простым, «общежитским» стихом говорит поэт и о своём будущем уходе: «К декабрю / Привести себя нужно в порядок…» 

Та же «коммунальная тема», но уже не всегда подвластная автору, выходит на первый план в статье Игоря Сухих «Сны Булгакова. Сон второй: квартирный вопрос» («Нева», № 3). Вопрос этот, оказывается, был актуален не только по прибытии писателя в Петроград 1921 года, но и до последних лет жизни. Вернее, до страниц последнего романа «Мастер и Маргарита». Ибо уже ранняя фантастика М. Булгакова «врастала» не столько «в быт» (Е. Замятин), сколько в жилищную неустроенность. А как иначе, если и «мир квартиры Преображенского может рухнуть в любую минуту», но и мир Шариковых тщетно «заявляет свои права» на ту же квартиру. Всё почти по В. Ленину, чьи тезисы о ротации «верхов» и «низов» и о «двух культурах» автор неожиданно вспоминает. Но проще вспомнить о финале «Мастера и Маргариты», где и бывший Бездомный, и бездомный Мастер обретают наконец «покой и свет», решив «квартирный вопрос» окончательно.

«ЕСЛИ БЫ ОНА БЫЛА ЛОШАДЬЮ!»
Ещё острее этот пресловутый «вопрос» в тех произведениях, где тема побега в лес решается иначе. Альберт Карышев делает героем повести «Дикий человек» («Наш современник», № 4) одного такого перебежчика, мало чем отличающегося от обезьяны или «снежного человека». Впрочем, в бесхитростной этой повести, не сравнимой с произведением словесного искусства Н. Верёвочкина, загадка дикаря Ам-Ама, деградировавшего из человека в животное благодаря ТВ-рекламе, разгадывается с первых же страниц. И только в одном оба «лесных» писателя сходны – в пафосе неприятия власти и ТВ. «Новые прокладки повторяют форму тела!.. Живи с улыбкой!.. Забудьте про перхоть!..» – выкрикивает этот современный Шариков на глазах учёных, принявших его за реликтового гоминида. Написанная «под идею», повесть эта совсем не повесть, а памфлет, плакат, одетый в «костюм» произведения и вынужденный быть «литературой». 

Стихи Светланы Кековой из подборки «Шелкопряды языка» («Новый мир», № 4) оставляют впечатление аккуратно заросшего леса. Как происходит этот процесс зарастания поэтического пространства, можно увидеть в первом же стихотворении подборки. Сначала сквозь оконный свет, оставляющий «лёгкий след на мыслях и вещах», потом рыбак, заставляющий вспомнить о «мёртвой жене у Синей Бороды», и, наконец, спящие «младенцы огурцов», которых не разбудить ни хозяину грядок, ни самой поэтессе, убаюкивающей читателя прямо на этих грядках. В «лесу» этой поэзии так уютно, негромко, съедобно, что даже остроконечные сравнения птиц с «поэтами-эстрадниками» или смерти с иглой, сшивающей «душу старости с детством твоим», безболезненны для огуречной мякоти этих всепрощающих стихов. 

Название романа Марии Рыбаковой «Острый нож для мягкого сердца» («Знамя», № 4) – метафора иного «леса». Уже в само замужество некрасивой провинциальной Марины заложена идея побега. Но, оказавшись на родине своего супруга Ортиса, где-то в Латинской Америке, она совершает главный побег – в небытие – с помощью ревнивого мужа. Но и Ортис вскоре бежит в джунгли, к индейцам, знающим о смерти всё. Неудивительно, что их сын – само воплощение непрерывного бега: от сиротского детства, от закона, от провинциальной скуки. Хоть куда, без смысла и цели, лишь бы не стоять на месте. Но чем больше и дальше бегут герои романа, тем сильнее ощущение погружённости романа в летаргию, не знающую иной реальности, кроме сновидной, разоблачающей человека и человеческое. И потому без особого удивления мы узнаём, что Ортис «до того, как принять человеческий образ», был рекой. Впрочем, и река у М. Рыбаковой – символ не вечного движения-бегства, а сна: «Свойство реки – видеть бесконечные сны отражений». Неслучайно в героях романа так много рыбьей холоднокровности. 

Проза Андрея Волоса всегда счастливо отличалась какой-то бодрой конкретностью. Во фрагменте из романа «Победитель» («Октябрь», № 4) автор переносит нас в свою любимую Среднюю Азию, чтобы вновь поразить умением органично войти в отдалённую эпоху (Туркменистан–Афганистан 1929 года) и в плоть и кровь персонажа любого пола, чина и звания, о котором он в данный момент пишет. Будь то отчаянный и ревнивый командир Князев, его жена Екатерина или кони, в которых он по-настоящему влюблён. Этот сиюминутный реализм делают чрезвычайным не только обстоятельства военного похода, но и атмосфера абсурдности происходящего. Мало того, что любая война по своей сути иррациональна («или дуриком, или пропал»), так Князев не может понять, зачем он женился на Кате, «не слишком ли она хороша для него?». «Ах, если бы она была лошадью!» – выдаёт сокровенное желание командир, зашедший в тупик так же, как Красная армия под Мазари-Шарифом. Такой слишком уж явный реализм, под покровом которого на всю катушку работает универсальный механизм абсурда, – примета творчества слишком многих нынешних писателей. 

Сергей Юрский в повести «Выскочивший из круга» («Знамя», № 3) этот приём реализма с двойным дном, как говорится, обнажает. И подзаголовком «повесть (правдивая)», и рассуждением о «разрезанном» человеке: «Кажется, ну чего там? Требуха и кровища, и какие-то кишки пульсируют. А как зашьют, оклемается – на тебе! Ходит, глядит, соображает, посмеивается и даже подлости всякие делает, сволочь такая. Это Человек! Это чудо! Страшное дело!» «Требуха» этой повести тоже какая-то несимпатичная, «пульсирующая» плохо переваренным разговорным синтаксисом, спотыкающаяся на кочках коротких глав. Да и многого ли можно ждать от сюжета с героем, поверившим, что грехи и шлаки, концентрирующиеся «где-то у самых корешков зубов», можно удалить серией стоматологических сеансов? Впрочем, для него, коммерсанта средней руки, это способ «выскочить из круга», покаяться. В «документальной» части повести автор помещает «рецензию» на свою же повесть, ставящую читателя в тупик: святой этот Александр Послух, сумасшедший или «откровенный мошенник»? «Страшное дело!» – восклицаем мы вслед за С. Юрским, распластавшим своего героя на операционном столе своего произведения, но так и не сумевшим его «зашить».

ГРЯДУЩИЕ КЛОНДАЙКИ
Василий Киляков, напротив, написал «зашитую», то есть очень гармоничную, неабсурдную повесть «Стегней и Варька» («Наш современник», № 3). Характеры мастера по очистке колодцев Тихона, скандалиста и выпивохи, и его сына, трудолюбивого тихони и мечтателя Стегнея, прижимистого Наума, приютившего его после смерти отца, преданной Стегнею, своему жениху-бедняку, Вари – ярки и выпуклы, кажется, даже слишком. Как и сюжет, интересный, как могут быть интересны «деревенские» повести о крестьянской любви. Но от всей этой трагичной истории веет такой легендарностью и архаикой, что невольно подумаешь: всё лучшее, тёплое, душевное осталось в далёком-далёком прошлом (хотя автор упоминает однажды колхоз). То, которое погребено вместе с героями-молодожёнами под рухнувшим венцом старого колодца при попытке его очистить: «И в тот же миг посыпалась труха, обломок венца упал прямо к ногам вместе с кусками глины, рухнул весь сруб…» 

Так же вот, с «трухой и кусками глины», рухнула после Октября литература Серебряного века, и вместе с ней такое яркое лит. явление, как журнал «Сатирикон». Попытку откопать и воскресить его спустя век автор публикации «Сатирикону» – 100 лет» («Октябрь», № 4) Рафаэль Соколовский сравнивает с освоением Клондайка. Он уверен, что кроме Аверченко и Тэффи «писали с хорошим запасом прочности» и такие «сатириконцы», как Г. Ландау, О.Л. Д’Ор, А. Бухов, В. Азов, О. Дымов. «Конечно, на них лежит патина времени», – тут же оговаривается публикатор. Какая уж там «патина» – слишком хрупко это слово для того ощущения прошедшего тысячелетия, которое, кажется, отделяет нас от них. И только тогда, в те заповедные времена, герой рассказа Г. Ландау «А у нас блины…» мог писать из опостылевшей Венеции в «Москву – Быково, дача Смяткина»: «Что мешает им варить квас?! Где их ум, где наблюдательность, где хвалёная догадливость европейца?» 

Борис Парамонов хоть и не европеец, а заокеанец, но в своём эссе «Фирс. Расписание штатов» («Звезда», № 4) «догадался» сделать чеховскими Фирсами – «феодалами» и рабами – всех, кто попал под его перо. Полученный синонимический ряд оказался пёстр и длинен: от чеховского же лакея Чикильдеева до Хасбулатова в цилиндре. Досталось и Америке – «стране уродов», перед лицом которой сам же и признаётся, что Фирс – это в первую очередь он сам. И уже в новой роли восклицает: «Американцы! Я грязь на ваших подмётках. Как Уитмен…» Скорее, как Чичиков, который скупал мёртвые души не столько из коммерции, сколько по родству душ. 

Кризис идентичности испытывает и Олег Игнатьев, вспоминающий в публикации «Я дерзаю продолжить путь Данте…» («Наш современник», № 2–3) руководителя семинара в Литературном институте Юрия Кузнецова. Общение с этим выдающимся русским поэтом убедило молодого тогда семинариста следовать в своём творчестве только классикам. Но и наградило комплексом «вторичности»: «Классики первичны, а Олег вторичный, в том смысле, что вторична вся литература… современная… В общем, путь себе Олег избрал нелёгкий. Или поднимется, или сорвётся с вершины», – пророчествовал Ю. Кузнецов. 

Сказано как будто не в 1990 году и не одному О. Игнатьеву, а нынешним нашим литераторам. Когда, как не здесь и не сейчас, надо, не боясь «вторичности» и «сюжетности», идти к вершинам, а не спускаться вниз, в болото, дерзать «продолжить путь Данте», а не останавливаться в сумрачном лесу», «земную жизнь пройдя до половины»? Иначе какая же это будет литература? И не останется ли тогда лишь раскапывать архивные «клондайки» столетней давности? 

Владимир ЯРАНЦЕВ, НОВОСИБИРСК