КОНТРСВЕТ

Карло Михайлович Фрейд, или С приветом от Мичурина

Перенесённой на сцену прозой никого уже не удивишь. Найдёшь ли сегодня театр, где не шли бы драматургизированные версии Толстого, Достоевского, даже Джойса?.. А режиссёры уже нашли себе новое поприще для экспериментов: они увлечённо скрещивают прозу с драматургией и с любопытством школьников наблюдают за тем, что из этого получится. В театре МОСТ сделали «Аттракцион» из романа Михаила Шишкина «Взятие Измаила» и чеховской «Чайки», а в Театре им. Пушкина пересказали сюжет «Турандот» на манер «Идиота» Фёдора Михайловича Достоевского.

Из обломков «Измаила»
Даже при том, что МОСТ – театр не совсем профессиональный, хоть и государственный (он вышел из студенческого театра МГУ, и до сих пор большая часть артистов, имевших в миру иные профессии, проходит в стенах театра ускоренный «курс молодого бойца»), понять желание режиссёра Георгия Долмазяна поставить букероносный роман Михаила Шишкина можно. «Взятие Измаила» многие называют романом-мистерией (а что делать, если на настоящий роман – с внятным сюжетом, завязкой, развитием, кульминацией и логичным финалом – он ну никак не тянет?). Что ж, и театр некогда начинался с мистерий. Чуть ли не главным его достоинством считают пленительную (думается, от слова «плен»: попал, не вырвешься) словесную вязь, именуемую стилем. Так ведь и театр – это во многом искусство слова. А уж для игры со стилями и пересечениями временных континуумов лучшего места, чем сцена, и не придумаешь.

Однако слово написанное и слово произнесённое имеют разную природу. Воображение читателя обладает гораздо бóльшим числом степеней свободы, чем площадка пять на пять метров без кулис, занавеса и какого бы то ни было технического оборудования, за исключением довольно скромной световой аппаратуры. Читатель может двигаться по лабиринту слов, перепрыгивая из сталинских времён в брежневские, а оттуда на рубеж прошлого и позапрошлого столетий, выстраивая по указке автора соответствующую виртуальную реальность. Процесс конструирования сей реальности в значительной степени заменяет ему отсутствие действия и логических связей (роман-то являет собой набор обрывочных текстов, весьма схожих со стенограммами горячечного или иного какого бреда). А вот зрителю необходимо сценическое действие, развитие сюжета, да ещё и желательно подчинённое хоть какой-нибудь логике. Неудивительно, что режиссёр победил в Долмазяне читателя.

Тщательно возведённые Шишкиным словесные бастионы были срыты. Переплетающиеся пространства расплетены, выпрямлены в линейную последовательность событий, а те, что расплетению не поддавались (каковых, разумеется, оказалось подавляющее большинство), были отринуты. Получился очень домашний и немного наивный спектакль о человеке (органичнейший Илья Королёв), у которого сначала умирает возлюбленная, затем мать, а вскорости и отец (сумевший взять возрастной барьер Павел Золотарёв), женившийся во второй раз и оставивший сыну на попечение молодую жену с ещё не родившимся ребёнком. Потом человек этот решает и сам жениться, но на мальчишнике по случаю свадьбы подхватывает от шлюхи гонорею и в первую брачную ночь вместо супружеской спальни отправляется в длительную командировку. Правда выплывает наружу, жена начинает ненавидеть его, он – жену, а потом у них рождается неполноценный ребёнок. То ли даун, то ли имбецил (по первоисточнику установить не удалось). Жена, не вынеся такого горя, оказывается в сумасшедшем доме и тоже вроде бы умирает, а человек находит скромное счастье с другой женщиной (очаровательная в своей бесхитростности Елизавета Морковина), которая прекрасно печатает на машинке, одна воспитывает сына и замечательно ладит с больной дочерью героя.

Для пущей инфернальности были привлечены Пушкин, Чехов и Толстой в качестве эпизодических персонажей и несколько укороченных монологов из «Чайки» для пояснения душевных метаний персонажей главных. Гибрида прозы с пьесой, строго говоря, не получилось. Просто к стволу груши привили ветку яблони. Дерево – одно, плоды – разные. И зреют они каждый сам по себе.

Автор романа, видевший спектакль, провозгласил, что режиссёру и актёрам удалось привести зрителя к тому, к чему он сам хотел бы привести своего читателя. Цитирую: «к пронзительной радости бытия». Похоже, что г-н Шишкин слукавил. Если бы хотел – привёл бы. Но радости бытия в его романе днём с фонарём не отыщешь. А режиссёр просто оборвал повествование в самом мажорном месте. Иначе и у него радость оказалась бы в дефиците.

Крепость он, конечно, взял. Только была ли она Измаилом, который построил Шишкин?

Генная инженерия как она есть
Спасибо Константину Богомолову – он честен со зрителем с самого начала: на афише в качестве «автора» поставленного им действа значится Фёдор Михайлович Гоцци. Этому режиссёру, не так давно активно «вкраплявшему» цитаты из Л.Кэрролла в довлатовский «Заповедник», безобидные привои-подвои неинтересны. То ли дело лазерный скальпель, внедряющийся в структуру ДНК избранной жертвы. Дедушке Мичурину такое и не снилось!

Если «Турандот» для Богомолова и карнавал, то карнавал чёрный. Как утроба «печи крематория», куда Калаф с Барахом отправляют элегантный лаковый гробик с непременными алыми гвоздичками на крышке. Как куплетцы о хлор-циане, забивающемся под противогаз, и ядерном фугасе (что с того, что фугас по определению не может быть ядерным!), летящем в направлении Америки, в исполнении трёх «масок»-барышень: чёрные парики, жилетки и галстучки, клетчатые чёрно-белые юбочки и белые блузки – вполне подходящая масочка для новоявленных лолит.

Можно понять, что Богомолова не трогает история умницы-принцессы, восставшей против необходимости выйти замуж за первого встречного болвана благородного происхождения только потому, что старику-отцу надо передать трон непременно мужчине, а не родной дочери (от такого оскорбления и фурией стать немудрено). Можно принять параллель, проведённую между Калафом и князем Мышкиным: оба наивны до глупости и искренни до неприличия, оба ищут родственную душу, в которой могли бы раствориться без остатка. Тем более что в ипостаси князя Андрей Сиротин гораздо раскованнее и убедительнее, чем в личине принца. Можно согласиться и с тем, что сердобольный Барах (Андрей Заводюк сумел избавить текст Достоевского от излишнего пафоса) будет отговаривать Калафа мышкинскими же монологами о том, что чувствует человек, приговорённый к смерти. Правда, непонятно, каким именно образом усиливает проникновенность сих речей сопровождающее их переодевание Бараха из мужского костюма в спецодежду горничной (!) прямо на глазах у публики?

Однако, как выяснилось, это была самая безобидная из режиссёрских радикальностей. Думаете, Турандот рубит головы направо и налево потому, что у соискателей IQ слишком низкий? Как бы не так. Она любит своего папу! А папа любит её. Да как любит! Можно только снять шляпу перед Виктором Вержбицким, которому удалось провести эту весьма скабрёзную сцену буквально по краю бездны, представив Альтоума более страдающим человеком, нежели вожделеющим самцом. Но и это ещё не всё. Отгадавший загадки Калаф не стал мужем Турандот. Потому как оказался её сыном. От Бараха. Мать, знающая, кто перед нею, продолжает пудрить мозги ничего не подозревающему сыночку – это уже даже не Достоевский, а дедушка Фрейд. Получается, сыночек ведь настолько заэдиплен, что в упор не замечает возраста предмета своей страсти? Не исключено, если учесть, что Александра Урсуляк явно не стремится с головой погрузиться в недра страстей, терзающих её Турандот.

У Константина Богомолова эксперимент по гибридизации Гоцци и Достоевского не мог не закончиться смертью. Турандот уготовили участь Настасьи Филипповны. И если Калаф – это князь Мышкин, то Альтоуму ничего не оставалось, как влезть в шкуру Рогожина. И снова хочется восхититься Вержбицким, который не просто поддержал своего молодого партнёра в этой труднейшей сцене, но сумел сохранить энергетику непридуманной, несконструированной трагедии первоисточника. Именно поэтому самая проникновенная сцена в спектакле воспринимается как нечто от него совершенно отдельное, не имеющее ко всей этой синтезированной монструозности никакого отношения. Словно актёры «забылись» и сыграли отрывок из совсем другого спектакля. Однако если г-н режиссёр намерен и впредь быть честным со своими зрителями, имя автора на афише придётся исправить… Глядишь, и публика живее в театр потянется.

Спор о необходимости новых форм, по всей видимости, не закончится никогда. И никогда в нём не будет ни победителей, ни побеждённых. Хотя бы по той простой причине, что ни одна из сторон побеждённой себя никогда не признает, ибо свято верует в собственную правоту, невзирая на результаты независимого зрительского голосования. И дело вовсе не в том, что признавать ошибочность собственных убеждений вообще не в природе человека: эдак ведь можно ненароком всю свою жизнь – все мечты, чаяния и достижения – одним махом перечеркнуть. Всё проще и одновременно сложнее.

Одних ни за какие коврижки не сподвигнешь покинуть уютное, обжитое, известное как свои пять пальцев пространство, в котором для них сконцентрирована вся мудрость мира (дай бог успеть хоть часть её постичь!). Потому что они абсолютно убеждены в том, что, как бы ни менялся он внешне, внутренние его законы остаются незыблемы, поскольку их содержание формой не определяется. Другим новизна, пусть абсурдная, мрачная, лишённая гармонии, света и жизни, необходима как воздух. Они уверены, что вот ещё один рывок, ещё один поворот – и там, в начинающемся за поворотом безвоздушном пространстве, им откроется нечто такое, чего наш дряхлый мир ещё не знал. А вот узнает – и содрогнётся. Не найдя этого загадочного нечто, они снова пускаются в путь, томимые всё тою же жаждой сотрясания устоев. Ну, предположим, сотрясут они их. А для чего? Если бы знать. Если бы знать…

Виктория ПЕШКОВА