АRТОБСТРЕЛ

Мы продолжаем нашу новую рубрику, в которой было «ЛГ» обещано подвергнуть детальному анализу состояние дел тех московских (а возможно, в перспективе не только московских) театров, куда в недавнее время пришли новые творческие руководители. Первыми объектами исследования стали Драматический театр им. К.С. Станиславского и его худрук А. Галибин (см. № 1, 2009). Сегодня – в «зоне особого внимания» – Театр им. Евг. Вахтангова.

Литовец Римас Туминас, один из ярких представителей национальной режиссёрской школы, создатель Малого театра Вильнюса и человек на постсоветском пространстве в профессии отнюдь не последний, стал первым иностранцем, возглавившим московскую труппу – Театр им. Евг. Вахтангова. Вступая полтора года назад в должность, новый худрук пообещал никаких административных революций не устраивать, но на скорое наступление каких-то значительных перемен недвусмысленно намекал. Жизнь показала, что слово он своё сдержал, но вот говорить о безусловном наступлении в Доме на Арбате заранее предвосхищавшихся многими «прекрасных новых дней» сегодня не приходится. Пока?.. Или уже…

В качестве своего преемника (а точнее, одного из них) Туминаса видел ещё предыдущий руководитель театра Михаил Ульянов. Выбор этот, надо думать, не в последнюю очередь был обусловлен «Ревизором», которого литовский режиссёр поставил в Вахтанговском в 2002 году. Тогда критики назвали его работу «самым скандальным и самым спорным спектаклем сезона» – характеристика эта до сих пор фигурирует на сайте театра, притом что сама постановка уже несколько лет как снята с репертуара. Вряд ли, конечно, Ульянов желал родным стенам скандальной славы. Однако при всём своём эстетическом консерватизме понимал: переливание крови пребывающему не то чтобы в летаргическом, но как минимум в глубоком и изрядно подзатянувшемся сне сценическому организму архинеобходимо.

То, что коллективу пришлось приглашать художественного лидера со стороны, а не рекрутировать его из собственных рядов, – для сегодняшнего отечественного театра, увы, почти что трагическая норма. А ведь речь не о некоем «среднестатистическом» театре, но о «единственном и неповторимом» Вахтанговском – институции, обладающей уникальной собственной традицией, владеющей своей школой, гордящейся своей «самостью». Впрочем, при всём при том в театре уже практически забыли о временах крепкой и талантливой режиссёрской руки – последним подлинно главным режиссёром в полном смысле этого слова был здесь Рубен Николаевич Симонов, скончавшийся в 1968-м. А при его сыне Евгении Рубеновиче, возглавлявшем труппу без малого двадцать лет и вынужденного покинуть пост отнюдь не по своей воле, общее состояние энтропии нарастало слишком очевидным образом. Да и сменивший его Михаил Александрович Ульянов, не будучи постановщиком и не имея никаких режиссёрских амбиций, также на протяжении двух десятилетий тащил на себе театр навряд ли от хорошей жизни.

В результате к началу нынешнего века само понятие «вахтанговской школы» прочно перешло в разряд чего-то исключительно умозрительного, воспринимавшегося в лучшем случае лишь на уровне учебного процесса в Щукинском училище, а так – прочно занявшего надлежащее ему важное место в учебнике по истории российского театра. На подмостках же одноимённого театра, кажется, уже почти ничего не напоминало о восхищавшем несколько зрительских поколений уникальном синтезе яркой, острой, местами парадоксальной внешней формы и глубочайшей психологической проработке внутреннего содержания. То «вахтанговское», что считалось многими специалистами едва ли не высшим достижением творческих поисков и наработок отечественного режиссёрского театра рубежа XIX–XX веков, направление, грубо говоря, взявшее всё лучшее от Станиславского и от Мейерхольда и перегнавшее их в алхимической реторте в некий чудодейственный эликсир «третьего пути», – творилось в воздухе, подобно пресловутому философскому камню. По крайней мере никого, кто мог бы возобновить эти опыты на московских – и шире – российских сценических просторах, давно не наблюдалось.

Так что обозначившаяся поначалу на весьма туманном горизонте – фигура Римаса Туминаса возникла, может быть, и весьма кстати, как одна из немногих потенциальных перспектив обретения под ногами твёрдой почвы. Опытный мастер метафорического театра, подобно большинству литовских постановщиков всерьёз «ушибленный» российской культурой и драматургией, умеющий – что он не однажды доказал, в том числе и Москве, – и с актёрами работать, и вывести спектакль на концептуальный уровень. Кто если не он?.. На лестное предложение Туминас согласился далеко не сразу, решение принял лишь только после кончины Ульянова. Сразу же попытался показать себя опытным стратегом: взял длинную паузу, целый сезон присматривался к труппе, «чистил» афишу, то есть, по сути, оценивал совместимость групп крови – своей и коллектива. А с началом сезона нынешнего премьеры в Театре Вахтангова пошли одна за другой (хотя постановщиком Туминас выступает только в двух, факт принадлежности их всех некоей общей программе очевиден) – и одна неожиданнее другой, удивляют либо темой, либо выбором пьесы, либо режиссёрским решением. Когда-то Вахтанговский называли самым радостным, самым праздничным из всех столичных театров, местом, где себя ежевечерне и ежесекундно утверждала самая прекрасная из человеческих возможностей – стихия ликующего, вдохновенно свободного творчества. Так вот, каждой из последних работ театра в качестве определения можно также предпослать слово «самый». Увы, не всегда с положительным зарядом.

Самое странное впечатление произвёл «Берег женщин» – первый из туминасовских проектов, танц-спектакль без единого слова, поставленный литовским хореографом Анжеликой Холиной и творческой бригадой её с Туминасом земляков на мотивы песен Марлен Дитрих и с попыткой этакого геополитического подтекста, довольно, впрочем, невнятного. И, заметим, представляющий собой при этом не оригинальное творение, а перенос постановки, некогда сделанной на прибалтийской сцене. Что нам таким образом пытались «продекларировать», не вполне понятно. Что Москва уже не прежняя театральная Мекка? Да мы это, в общем-то, и так знали… Что торжество нового, уже «поствахтанговского» актёрского синтетизма придёт к нам с ближнего Запада? Но восемнадцать последовательно сменяющих один другой «номеров» актрис вахтанговской труппы, разодетых в совершенно откутюрные наряды, показались в этом смысле весьма малоубедительны. Что драматический театр сегодня повсеместно заражён вирусом «музикализации»? Но для констатации этого вовсе не обязательно было ехать из Литвы большой делегацией…

Самой стратегически грамотной и одновременно самой ностальгически-романтичной постановкой, безусловно, стала следующая премьера – «Белая акация», оперетта Исаака Дунаевского, поставленная Владимиром Ивановым со своим курсом в Институте им. Щукина, а затем перенесённая на подмостки «метрополии». Об этом спектакле, так же как и о «Береге женщин», «ЛГ» уже достаточно подробно писала, так что интересующихся детальным разбором симпатичной постановки мы переадресуем к нашему обзору «Сделано в СССР» («ЛГ», № 44, 2008). Здесь же только отметим, что задорная дипломная работа превратилась в полноценный репертуарный спектакль, а курс почти в полном составе был зачислен в труппу театра. Последнее обстоятельство тоже в определённом смысле – переливание крови. Создать театр с нуля, как это было с вильнюсским Малым, у Туминаса в данном случае возможности нет. Но можно попробовать собрать достаточно большую группу молодёжи и воспитать из них в дальнейшем «своих» актёров, единомышленников. Ход грамотный и правильный, выдающий в худруке Туминасе не «калифа на час», а организатора, озабоченного будущим, – притом, что сам он вовсе не заявлял о желании просидеть на Арбате всю последующую творческую жизнь.

Два музыкальных спектакля на драматической сцене. Что это: разовое (вернее, двухразовое) исключение, сделанное ради контраста с основным репертуаром, пока ещё не отражающим новое лицо театра и, следовательно, нуждающимся в дополнительных акцентах, или начало длительного эксперимента, затеянного ради того сепарирования и фракционирования вахтанговской публики, о котором говорил в своей «тронной речи» Туминас? Если взять в расчёт те две премьеры, о которых мы пока ничего не сказали, ближе к истине, пожалуй, будет второе предположение.

Спектакль «Последние луны» без преувеличения можно назвать самым социальным. И самым соразмерным – на уровне соответствия замысла и воплощения. Надо отдать должное новому худруку: найти в мировом репертуаре пьесу, рассчитанную на немолодого актёра, – задача, мягко говоря, трудновыполнимая, а для актрисы – так и просто на грани нереальности. Но Туминас справился с обеими. И выпустил спектакль-диптих о стариках, ставших не нужными своим детям. В «Последних лунах» итальянского драматурга Фурио Бордона, написанных некогда для самого Марчелло Мастроянни (это был его последняя роль в театре), блистает Василий Лановой, а в «Тихой ночи» Гарольда Мюллера – Ирина Купченко, слишком долго не выходившая на сцену родного театра.

В первой пьесе процветающий сын отправляет отца в дом престарелых, чтобы освободить комнату для выросшего сына. Во второй не слишком преуспевающий сын, чтобы поправить свои дела, вынуждает мать подписать бумаги о продаже принадлежащей ей старой и давно уже бездействующей скотобойни (для неё она не просто недвижимость, это дом, где прошла вся её жизнь, где она была по-своему счастлива), попутно объясняя, что не может забрать её из дома престарелых на Рождество, как это бывало прежде, потому что на сей раз на праздники приглашены гости, его деловые партнёры и для неё просто нет свободной кровати. Действия в обеих пьесах почти нет, сценография Марии Митрофановой предельно лаконична, от ярких мизансцен режиссёр отказался. При этом мелодраматизм ситуаций просто зашкаливает. Спасает спектакль, воспринимать который весьма и весьма непросто, филигранное мастерство вахтанговских асов. Герой Ланового разговаривает с видением жены, умершей ещё молодой, вспоминая прошлое и безжалостно констатируя исчерпанность своей жизни. Героиня Купченко азартно пикируется с сыном, не желая признавать, что мир, в котором она некогда жила – с деревенскими рынками, тропинками в колосящихся полях и скотобойнями, где быков убивали, чуть ли не ударом кулака, исчез навсегда.

Но не ради одного лишь наслаждения отточенной игрой мастеров был задуман этот спектакль. Туминас заставляет зрителя не только украдкой смахивать слёзы, но и думать. Пьесы эти не из нашей жизни. Что такое дом престарелых, у нас знают очень немногие. Подавляющее большинство наших сограждан делит со своими стариками тесные клетушки в разваливающихся хрущобах. Но проблема же не в том, есть у нас дома престарелых или нет, а в том, что мы разучились любить друг друга и принимать такими, какие мы есть, со всеми нашими чудачествами и слабостями. И в том, что пьес на эту тему в российской драматургии не найдёшь днём с огнём, вины режиссёра – который сделал какой-то совершенно не «туминасовский» спектакль, строгий и чистый, немного старомодный, но пронзительный – нет.

И, наконец, самым нетривиальным, более того, отчаянно радикальным, выбором можно считать «Троила и Крессиду» – пьесу настолько запутанную и дисгармоничную, что невольно напрашивается вопрос: что нам Гекуба? Многословный и бессвязный рассказ о Троянской войне сведён насмешливым бардом, а вслед за ним и саркастично настроенным режиссёром к весьма категоричному выводу: много шума из ничего. Семь лет стоит в осаде город, герои убивают героев – и всё из-за женщины, которая давно перестала быть идеалом красоты: Мария Аронова, прокуренным голосом вещающая о величии войны во имя любви, в финале его распахивает плащ и являет изумлённой публике чудовищно бесформенное поролоновое «тело».

Живописуя греков и троянцев, Шекспир, как утверждают его «веды», поднял на смех своих современников-англичан, а Туминас смело развернул эту аллегорию на весь наш безумный мир. Не зря же поле битвы больше напоминает не арену благородного ристалища, а пустыню после атомной бомбардировки (сценография Юлиана Табакова). Однако превратить «постмодернистский» текст с массой едва намеченных, на первый взгляд вообще не нужных ни драматургу, ни режиссёру персонажей, в захватывающий фарс, за которым хочется следить не отрываясь, Туминасу не удалось. Да, карнавальная перевёртышность присутствует и в режиссёрских ходах (чего стоит «кухня», на которой герои неистово рубят ни в чём не повинную капусту, или многозначительный и многозначный таран, мерно раскачивающийся над сценой), и в игре актёров. «Но карнавала не будет, карнавала нет!» Как нет и не будет трагедии.

Персонажи напоминают экспонаты из кунсткамеры. Комплексующий Ахилл (Виктор Добронравов), бросающий страстные взоры на взгромоздившегося на котурны Патрокла, облачённого в женское платье (Сергей Епишев). Коротыш-уродец Парис (Олег Лопухов), прильнувший к отнюдь не прекрасной Елене. Аякс (Евгений Косырев) больше похож на пухлого младенца, чем на античного героя. И любовь не похожа на любовь, скорее, на случку породистых, но ещё очень молодых животных. Пленённая дочь греческого жреца Крессида (Евгения Крегжде) и троянский царевич Троил (Леонид Бичевин) просто сводятся предприимчивым циником Пандаром (Владимир Симонов) и через несколько часов разлучаются, так и не успев понять, что между ними произошло. В этом мире всё утратило первоначальный смысл – война, доблесть, любовь. А также сами принципы обращения к классическому наследию. И режиссёрская внятность.

Деятельность Римаса Туминаса на посту художественного руководителя Театра им. Вахтангова ясно показывает: многое из классического вахтанговского наследия здесь уцелело. И способно к быстрой регенерации под воздействием некоего вируса, привнесённого извне, – «вируса театральности». Тут главное, чтобы – в медицинских терминах выражаясь, – его «полезная нагрузка» оказалось доброкачественной. Чтобы не обернулся тот вирус опустошающим «троянским». Пока что многое на такой исход намекает. Впрочем, имеются и ровно противоположные приметы. «Моментом истины» должна, скорее всего, стать назначенная на начало будущего сезона премьера «Дяди Вани» с Сергеем Маковецким в заглавной роли.

Мы увидим небо в алмазах?

Виктория ПЕШКОВА