моцартен местами…

Как страстен Бах и звук его речей!

                        Геннадий Русаков

Евгений Минин

В стихах, конечно, я

прямолинеен,

Хотя пронизан строками до пят,

В них не сказать, что

Кушнер пушкинеен,

А Бродский даже чуть

ахматоват.

Но музыка!

Она в душе от Бога.

Могу о ней сказать

строкой простой:

Чайковский – даже

Моцартен немного

И челентанен иногда

Крутой…

В социальных сетях «вирусятся» видео с кадрами из фильма «Я – начало» режиссёра Майка Кэхилла. Контекст следующий: «Началу» противопоставляются современные отношения, строящиеся на рациональности и подсчётах, кто сколько отдал эмоциональных и финансовых ресурсов. Схема получается такой: среди всех «а ты мне что?» я выберу это. И следом идут кадры из «Я – начала». Кто-то в комментариях даже упоминает, что вся аудитория конкретных социальных сетей в одно и то же время пересмотрела этот фильм. И, конечно, целевой аудиторией таких роликов представляются молодые ребята, в основном, поколение подрастающих взрослых. Так что в этом фильме такого, по чему они тоскуют?

Встреча героев в метро происходит без слов. Иан (Майкл Питт) молча подходит к Софи (Астрид Берже-Фрисби), она молча даёт ему mentos, он также молча надевает на неё свои наушники. Мы тоскуем по отсутствию слов, по пониманию и близости, которые происходят через что-то другое. Одна из главных тем в социальных сетях последнего времени – как говорить друг с другом, всё прояснять, даже есть такая фраза «словами через рот». Сейчас культивируется рациональное обсуждение своих желаний, ожиданий, проблем, чувств. Русско-американский социолог Питирим Сорокин называл такой тип культуры чувственным. Но главной ценностью здесь является не внутреннее чувство, а точнее, сверхчувство, а информация, полученная через наши органы чувств. То есть человек в такой культуре доверяет исключительно тому, что видит, слышит, трогает. Но мы продвинулись ещё дальше и теперь доверяем только тому, что слышим. Современный дискурс популярной психологии учит нас всё прояснять и не додумывать, не прибегать к когнитивным искажениям. И молодые люди от этого действительно устали. Тяжело на глаз, без исследования, определить, кто они – эти молодые, но по моему ощущению – это поколение только подрастающих 16-19-летних взрослых.

Фильм построен, во многом, на конфликте рациональности, доверия исключительно фактам и науке (это Иан) и веры в мистическое, веры в Бога и вечную душу (это Софи). И нынешние молодые вспоминают его (а скорее, только узнают о нём), потому что это и конфликт нашего времени: при всей его предельной рациональности в человеке остаётся то, что стремится к необъяснимому, иррациональному, вечному. Это и есть душа, в которую мы решили верить. И любовь – в которую мы просто верим, безусловно, без какого-либо осознанного решения.

Ничего никогда не заканчивается и каким-то образом остаётся в нас. И нам так важно посмотреть (снова или впервые) «Я-начало», потому что мы на самом деле тоскуем то тому, что окажется навсегда. И в финале душа наконец-то обретает покой в виде объятия нашего учёного и одинокой индийской девочки. И мы все, все живые поколения, очень к этому стремимся – к тому, чтобы душа перестала быть неприкаянной.

В истории нашей литературы случались конфликты «герметичные», когда его участниками и зрителями являлся ограниченный круг лиц. Зачастую сюжет и детали ссоры всплывали через много лет. Мы уже рассказали об одном из таковых в очерке о «необыкновенной» во всех смыслах «истории» Ивана Александровича Гончарова и Ивана Сергеевича Тургенева. Но есть случаи странного синтеза: скрытый от посторонних взглядов конфликт неявным образом приводит к широко известному событию. Подобный пример произошёл с участием двух русских писателей двадцатого века. Один из них очень хотел получить Нобелевскую премию, а второй её получил.

Вторая половина пятидесятых годов стала для советской литературы временем серьёзных изменений. Волна политического взрыва – разоблачения культа личности Сталина – докатилась и до «инженеров человеческих душ». Новое время требовало и новых героев. В прозе возникло явление, имеющее несколько определений: «молодёжная», «исповедальная», «прогрессивная», «лирическая», «городская»… На смену комсоргам с перетянутой ремнями, почти неподвижной грудной клеткой приходят новые персонажи. Провозглашается отказ от одномерно-положительного героя, в новый набор теперь входят «сомнение и поиск». Следствием этого выступают снижение пафоса и ирония, ставшая главной стилистической чертой «молодёжной прозы». Активно, вплоть до неприкрытого цитирования, осваивался опыт западной литературы: Ремарка, Хемингуэя, Сэлинджера. Отмечу и хронологическую плотность того, как выходили, точнее, выстреливали тексты. В 1956 году в «Юности» публикуется «Хроника времён Виктора Подгурского» Анатолия Гладилина. В следующем году выходит «Продолжение легенды» Анатолия Кузнецова. Большую тройку авторов «молодёжной прозы» замыкал Василий Аксёнов с его ударными повестями: «Коллеги» (1960), «Звёздный билет» (1961), «Апельсины из Марокко» (1963). Шло негласное соревнование: кто из участников общего забега первым добежит до границы дозволенного. Линия демаркации напрямую зависела от момента остановки.

У авторов «молодёжной прозы» сложились особые отношения с властью. На того же Аксёнова почти наорал Никита Сергеевич во время встречи с творческой интеллигенцией в марте 1963 года. «Почти», потому что основной удар пришёлся на Андрея Вознесенского, которого Генеральный секретарь разнёс по-настоящему, со всей партийной прямотой. В ответ вытолкнутый на трибуну поэт прочитал стихи о Ленине. Что касается Аксёнова, то сначала Хрущёв принял художника Голицына за молодого прозаика. Живописца жёстко раскритиковали за то, что тот пришёл на встречу в красной рубашке. Голицын вышел на трибуну и, продолжая поэтическую линию, вызвался прочитать Маяковского. Наконец, под занавес вызвали и Аксёнова. Порядочно утомившийся генсек лишь рассеянно поинтересовался: не мстит ли молодой прозаик за своих репрессированных родителей. Аксёнов ответил, что его отец – настоящий коммунист. Сам характер отношений вождя и деятелей культуры отличался странной, диковатой задушевностью. Режиссёр Михаил Ромм оставил колоритные воспоминания о своём участии в коллективных встречах с Хрущёвым. Именно на одной из них и состоялся разговор по поводу родителей автора «Звёздного билета». Портрет лидера страны и партии не вызывает большой симпатии: он выведен обыкновенным самодуром, плохо разбирающимся в предмете разговора, точнее, крика. Тем неожиданнее заключение создателя фильма «Ленин в Октябре»: «Что ж Хрущёв? Что-то было в нём очень человечное и даже приятное». Кстати, в конце встречи Никита Сергеевич внезапно поменял тон и регистр общения: «Начал он, помнится, с того, что стал извиняться, что погорячился, покричал, ну, мол, не обессудьте, дело важное и погорячиться можно».

Чем вызвана такая странная оценка? На мой взгляд, сам тип подобных отношений вызывает школьную ассоциацию. Издёрганная учительница литературы проводит очередной классный час. Отсюда даже частные детали: замечание оболтусу по поводу вызывающего цвета рубашки, реплика в сторону родителей другого сорванца. Происходит «самозавод»: разговор «на повышенных тонах» включает в себя угрозу четвертной двойкой, проблемами на экзаменах, с получением аттестата… Затем педагог в изнеможении падает на стул, откидывается на его спинку и неожиданно устало, немного рассеянно улыбнувшись, предлагает сходить всем классом на «Неуловимых мстителей». Понятно, что на первых минутах общения с «классухой» головы опускаются, кому-то становится страшно. Но с течением времени возникает, крепнет и получает подтверждение простая мысль: чем дольше кричит, тем в итоге будет безопаснее. Иосиф Виссарионович общался с писателями несколько иначе. Там драматургическая механика выстраивалась по другим сценическим принципам: большую роль играли мхатовские паузы с шекспировскими ходами, включающими внезапное исчезновение персонажей с подмостков. Зачастую их имена вообще вымарывались из списка действующих лиц. Кричали тогда мало или делали это в строго отведённых местах. Теперь же страх сменился сперва инстинктом, а потом пониманием – крик переживается без особых потерь. Одновременно, что намного важнее, он означает и признание ценности того, на кого орут. Более того, если внимательно присмотреться, то стилистика, манера общения Никиты Сергеевича и язык прозы авторов молодёжной прозы оказываются подозрительно близкими. Вот начало рассказа Аксёнова «С утра до темноты», открывавшего сборник «Катапульта» (1964): «Иногда меня охватывает отчаяние. Иногда мне становятся противны мои любимые мыши, кролики и даже обезьянка Стелла. Видеть я не могу в такие дни свои суперфильтры и сверхсовременные термостаты.

Мне хочется хватить кулаком по столу, выйти из лаборатории, насвистывая: «Лечу я, ого!», распахнуть дверь в кабинет шефа, крикнуть: «Гуд бай, пузанчик!», потом спуститься вниз, в отдел кадров, хватить кулаком по столу, забрать свою трудовую книжку и выйти на волю».

Хрущёв также «хватал кулаком», «распахивал двери», «кричал». Единственное его отличие от героя Аксёнова в том, что ему осенью того же 1964 года пришлось забрать трудовую книжку и принудительно отправиться на волю. История не простила ему шараханья из стороны в сторону. Кстати, на каком-то уровне он понимал это и сам. При всей многословности и косноязычии иногда Никита Сергеевич говорил удивительно точно и метафорично одновременно. Опять же из воспоминаний о его встречах с творцами советской культуры: «Никакой оттепели. Или лето, или мороз». Понимая разумом правильность этих слов, на практике Хрущёв подобно неумелому, но деятельному магу и волшебнику экспериментировал: смешивал в одном сосуде сезоны и времена года, волюнтаристски соединял снегопады с засухой, задумывался о возможной пользе цунами для повышения урожайности кукурузы. Природа подобного не терпит и наказывает дерзких мечтателей.

Творческая же интеллигенция научилась быстро реагировать на изменения в погоде. Зонтики открывались автоматически. Вот статья «Ответственность» из газеты «Правда» за 3 апреля 1963 года по поводу всё того же разговора Хрущёва с деятелями культуры: «Все мы, участники этой встречи, по-новому и гораздо шире поняли наши задачи в борьбе коммунистической и капитал-идеологии, в борьбе против формалистических, декадентских тенденций, в борьбе за развитие принципов партийности и народности советского искусства».

Неплохо? А вот ещё: «Чувство ответственности писателя чрезвычайно усиливается сейчас, когда в нашем большом и тревожном мире идёт острая борьба двух идеологий – империалистической и коммунистической. Мы, те, кто делает фильмы, книги, стихи, должны отвечать за каждый кадр, за каждую строчку, за каждое слово. Ведь к каждому нашему слову прислушиваются миллионы честных людей во всём мире, и каждая наша ошибка, каждое неверное слово могут быть мгновенно подхвачены лихими борзописцами буржуазной печати».

Статья занимает целый газетный подвал и может цитироваться с любого места. Там вы всегда найдёте нечто вдохновляющее и бодрящее. Кто же призывает к бдительности, цитирует Никиту Сергеевича и требует учиться оптимизму у марксистско-ленинской философии? Да, это Василий Аксёнов. Много лет спустя писатель заявил, что текст сочинялся коллективно с целью сохранить, не дать растоптать и т.д. Может быть. Но есть в статье кусок, как мне кажется, написанный самим автором. Аксёнов пытается объясниться, почему случаются творческие срывы и он так и не сумел создать героя, подобного Павке Корчагину: «…Я отлично понимаю, что для выполнения такой ответственной и трудной задачи ещё недостаточно моего душевного и биографического опыта. Мне надо ещё многое увидеть, многое передумать, многому научиться».

То есть Аксёнов ссылается на свои молодость и неопытность как препятствие к творческому росту. Тем самым он уравнивает себя как писателя со своими героями. Им тоже нужно «многое увидеть, многое передумать, многому научиться». Другое дело, что персонажи «Звёздного билета», «Коллег» лишь окончили школу или максимум только-только стали счастливыми обладателями вузовского диплома. Получается, что автор на четвёртом десятке жизни прятался за своими героями. Американский литературовед Присцилла Мейер в 1973 году опубликовала исследование «Аксёнов и советская литература в шестидесятые годы», в котором назвала его ранние тексты «соцреализмом в современной одежде». Думаю, что это слепой, но попавший в цель выстрел. Писатель попал в литературу по запросу времени и оставался ему верным всю жизнь. Нужно сказать, что те ранние вещи Аксёнова были удачны именно своей шероховатостью, отсутствием словесной отделки. На фоне несколько тяжеловесных классических романов того же Федина или Леонова «молодёжная проза» Аксёнова выглядела искренне и потому была убедительной.

Что касается собственно литературы, то закат шестидесятников во многом определился исчерпанностью иронии как стиля и образа жизни. Примечателен диалог из «Июльского дождя» Марлена Хуциева (1966) – фильма основательно забытого, но важного для понимания той эпохи: «– Что-то я устал, Лена. Я понял, почему. Всё время приходится острить.

– Что-что?

– Острить. Это очень утомительно.

– А вы не острите.

– Невозможно. Это уже поневоле, как привычка».

Чем определились общий кризис и угасание «молодёжной прозы»? Шестидесятые сменились семидесятыми не просто календарно. Сменился возраст советского общества. Затянувшийся пубертат прервало само время, но горькое, саднящее ощущение украденного «нехорошими дядьками» «самой светлой поры» благополучно и надолго осело в подсознании. Позже «дядек» обозначат как «партаппаратчиков», «номенклатуру», что не меняет саму подростковую природу чувства. Авторам «молодёжной прозы» время предложило стать взрослыми. Оферта включала в себя необходимость съехать от родителей и самостоятельно устраиваться в жизни. К такому Аксёнов и его товарищи попросту были не готовы. Начались годы топтания на пороге родного дома.

Сегодня об этом мало кто помнит и говорит, но «партийный диктат в литературе» в семидесятые годы можно считать весьма условным. Связано это, в частности, и с тем, что в руководстве партии оказалось не так много читающих людей. Если советские вожди первого поколения прошли периоды эмиграции, тюрем, ссылок, располагающих как собственно к чтению, так и к его обсуждению, то за плечами второй волны значатся индустриализация, война и последующее восстановление страны. Время приобретало особую ценность. Поэтому незаметно на первый план выходят такие «компактные» виды и формы искусства, как кино, театр и даже эстрадная песня. Да, литературу ценили и уважали, но уже во многом инерционно, по привычке. Леонид Ильич мог на память прочитать есенинское «Не жалею, не зову, не плачу», которое выучил ещё в далёкие двадцатые. Следует оговориться, что декламация преследовала вполне прагматическую задачу – «размять» речевой аппарат. После этого он возвращался к своему любимому занятию – просмотру фильмов.

Для писателей настали странные времена. К ним обращались точечно, когда требовалось ритуально присоединиться и откликнуться. Идеологический надзор никто не отменял, хотя «цензура» в основном реагировала на факт нарушения. Пришла не свобода в её классическом понимании, возник некоторый культурный зазор. Его хватило Шукшину, Трифонову, Маканину, Распутину. Намеренно называю разные имена. Если в шестидесятые авторы «молодёжной прозы», как я уже говорил, устраивали показательные коллективные забеги, то семидесятые – время одиночек. Каждый самостоятельно выбирал и дистанцию, и типы препятствий. Забегая вперёд, отмечу, что сама затея с альманахом «Метрополь» носила ярко выраженный ретрохарактер. Формально «Метрополь» затеян по образцу марафона, но с небольшим не совсем спортивным секретом. Все участники вроде бы вышли на общий старт, но в ходе движения открылся интереснейший факт – одна из беговых дорожек уводила куда-то в сторону.

Явное смущение, если не растерянность авторов «молодёжной прозы» можно понять. Отсутствие крика в какой-то степени означало непонимание вектора собственного движения. Чем занимается Аксёнов в начале семидесятых? Пишутся две детские приключенческие книги: «Мой дедушка – памятник» (1970) и «Сундучок, в котором что-то стучит» (1975). Замечу, что стучало «не что-то», а «кто-то». А именно – герои Андрея Некрасова: капитан Врунгель, старший помощник Лом и матрос Фукс, требующие свободы и отказывающиеся от рабского труда на чахлых литературных плантациях Василия Павловича. В перерыве между детскими повестями писатель отметился в серии «Пламенные революционеры», выпустив там роман «Любовь к электричеству», посвящённый соратнику Ленина Леониду Красину. Первая публикация состоялась в «Юности» в 1971 году. Тогда же роман вышел и в серии. Но зачем рассказывать, если можно цитировать: «Затем начались разговоры о съезде. Большинство подпольщиков держалось ленинской линии, один лишь Караман Джаши сетовал по поводу раскола, говорил об авторитете Плеханова и Мартова, об аргументации меньшевиков. Товарищи темпераментно ему возражали, русская речь перебивалась грузинской, перед носом Джаши мелькали сложенные в характерную щепоть пальцы.

Красин глядел на бледные от подземной жизни лица друзей и думал о них с теплотой и гордостью. Какая духовная сила у этих людей, добровольно вычеркнувших себя из нормальной жизни, какая преданность идее!»

Хорошо ведь? Можно ещё!

«Ленин обнял Красина за плечи.

–  Я очень рад, что у нас сейчас с вами полное единство мнений. А помните, как мы ссорились из-за ваших примиренческих вывихов?

–  Это прошлое,  – улыбнулся Красин.  – Я понял, что меньшевики – закоренелые оппортунисты, но объединяться-то всё-таки надо, надо… Жизнь диктует, ничего не поделаешь.

–  Объединить две части – согласны! Спутать две части – никогда,  – воскликнул Ленин».

Следующий шедевр – шпионский пародийный роман «Джин Грин – неприкасаемый. Карьера агента ЦРУ №  14», написанный совместно с Овидием Горчаковым и Григорием Поженяном, вышел через год после биографии Красина. Ильич в очередной раз оказался прав. Действительно, спутать эти книги невозможно. В «Джине…» герои стреляют, любят, взрывают, курят сигары и со вкусом рассуждают о крепких спиртных напитках: «Идёт мягко, как первый стакан старого шотландского виски. Скажем, солодового скотча «Чивас Ригал», выдержанного в течение двенадцати лет в дубовых бочках!..»

Вся эта жанровая роскошь производит впечатление явной растерянности, вымученно бестолковой как бы писательской активности. В памяти почему-то всплывает заголовок из передовицы «Правды» по поводу музыки Шостаковича «Сумбур вместо музыки». Аксёнов явно не знал, о чём он может писать и кому это будет интересно. Какое-то время дружески выручал алкоголь. Но однажды всё изменилось. Аксёнов прочитал книгу некоего Гарта Гилмора «Бег ради жизни». В каком году это произошло, сказать трудно, так как брошюра вышла по крайней мере тремя изданиями: первое появилось в 1969 году, второе – в 1970 году, а в 1973-м последовало ещё одно переиздание. Но это мелочи. Брошюра Гилмора, как любили говорить большевики, перепахала сознание Аксёнова. Через много лет в интервью с характерным киношным названием «Монолог бегуна на длинные дистанции» писатель вспоминал: «Мне тогда нужно было прекратить пить, и я последовал их примеру. Я был одним из первых таких «бегунов» среди писателей. Я начал в литовской Ниде, у подножия огромной дюны. Бежал вверх, на вершине делал огромный круг, спускался. С каждым днём бегал всё больше и больше, до двух с половиной часов».

Бег победил алкоголь. Но оздоровительное для организма нарезание кругов в почти европейской Литве породило неприятный вопрос: что дальше делать в литературе? Дополнить две детские повести и предъявить городу и миру весомую трилогию? Взяться за написание эпической биографии ещё одного верного ленинца? Аксёнов выбрал новую, не менее достойную цель. На заре семидесятых он приступает к написанию романа «Ожог». Не так давно вышла книга дневниковых записей Семёна Ласкина, приятеля Аксёнова со времени их совместной учёбы в 1-м Ленинградском медицинском институте. Сам Ласкин впоследствии также пришёл в литературу, став достаточно известным ленинградским прозаиком. Дневники комментирует сын Ласкина – Александр. Семён Ласкин пишет в дневнике, что Аксёнов называл «Ожог» нобелевским романом. Достаточно красноречиво. Об отъезде Аксёнова вспоминает Александр Ласкин: «Его решение не стало для нас неожиданностью. Всё же не зря велись разговоры об упомянутом «нобелевском» романе, да и сам роман был красноречив. Кстати, Василий Павлович не оставлял его дома в Москве, а постоянно возил с собой. Когда он жил у нас, то рукопись – в соответствии с советами профессионального конспиратора Красина – помещалась на самую далёкую полку платяного шкафа».

Продолжение – в следующем номере

Ильиада энтомолога-крылововеда

Стрекоза была крута:

лето красное пропела.

Петь, конечно, не умела,

так как не имела рта.

И улитка не имела,

но дуэтом с ней пропела.

А какая здесь мораль?

Никакой – одна печаль.

Ильиада пушкиноведа

Ох, не ори ты на меня, Арина Родионовна.

А то, глядишь, в глуши провинций

Сломаю ноготь на мизинце.

Сие – ужасная примета:

То ль в форточку влетит комета, То ли с Дантесом заварушка.

Ох, няня, няня! Где же кружка?

Посттютчевская маразмиада

«Нам не дано предугадать,

Как слово наше отзовётся…»

Моё, быть может, спотыкнётся.

Не знать об этом – благодать…

Маразмиада народной урбанонимики

«Урбанизация», «урбанонимика» –

Слова звучат как исповедь алхимика.

«Урбанонимика», «урбанизация» –

От слов таких умрёт цивилизация.

Маразмиада ошибки резидента

Я в Булонском лесу с Жаком пил арманьяк,

С ненаглядной певуньей в шале ночевал,

Франк имел – не сберёг, сто рублей – потерял.

Был я смел и удачлив, но галльский не знал.

Индийская маразмиада

Мама мыла раму,

Рама был не против.

Графоманская маразмиада

Сны изломанных ночей

Не пускают хоть убей

Написать дежурной строчки.

Дремлют мысли в тишине.

Лезут под перо ко мне

Только многоточия…

Паоло Соррентино нам показывает уязвимого человека, его незнание, что будет дальше и как поступить, тоску по тому, что уже никак не вернуть, переживание отсутствия лёгкости и необходимость со всем этим как-то справиться, чтобы выбрать наиболее гуманное и справедливое решение для своего народа. Мы видим Президента (настоящего partner in crime Паоло Соррентино – Тони Сервилло), первые слова которого: «Аврора, я скучаю». Перед нами – железобетон, так его прозвали в народе. Он прекрасный юрист, ревностный католик, человек рассуждающий, пытающийся найти ответ в лучших традициях логики и философии. Его срок правления подходит к концу, и перед ним встаёт вопрос: как быть с законопроектом об эвтаназии? Одобрить его, нет, оставить для следующего президента? Кому принадлежит жизнь? Как быть, если что-то изначально доброе и гуманное приводит к глобальному злу? Ведь и эвтаназия, задуманная как облегчение человеческого страдания, физического или ментального, может привести к убийствам?

Президент, ловящий чужую слезу, проходящий пешком по улицам, думающий о лёгкости и не очень могущий забыть об измене Авроры. Вот он – человек, ответственный перед народом. Папа Римский ответственен перед Богом. А Президент – он тоже человек, но ему нужно как-то совладать со своими слабостями, импульсами, эмоциями, чтобы действительно служить людям, помочь им как-то справляться с этой жизнью. В картине нам показывается и важность бюрократии – даже не просто важность, а её миссия – «убегать от поспешных решений». Мы привыкли в своей повседневной жизни путать понятия бюрократии и бюрократизма (как чего-то долгого, ненужного, бессмысленного) и забыли изначальные гуманистические мотивы бюрократии. И здесь мы видим героя, который пытается следовать своей присяге и тем принципам, которые он должен соблюсти в рамках закона.

Очень поэтично работают повторения: «я засыпаю во время молитвы» в разных частях картины – это создаёт скелет, преданность своей боли, невозможность от неё освободиться, хотя попытка этого предпринимается. Переживающие старость герои Соррентино прекрасны и тем, что они не меняются, да и, наверное, в этом состоянии уже невозможно претерпеть изменение – возможно только что-то почувствовать, чему-то открыться.

«Она не могла сбежать, потому что любила. И ей бы пришлось бежать от самой жизни. Поэтому мы её и помиловали». В современной популярной психологии одна из важных больших тем – абьюзивные отношения. Жертвы абьюза страдают, терпят насилие, унижение, издевательства, возможно, кому-то жалуются на это (и это правильно – говорить о болезненном периоде). Но они остаются с теми, кто доставляет им боль. Людям, не имеющим опыт таких отношений, бывает тяжело понять: почему человеку плохо, но он продолжает там быть. И эта картина приводит нас к состраданию тем, кто любит: любовь – это и есть жизнь, а жизнь – это самое сильное, мощное, удивительное, что создано Богом, и каждый отказывающийся от своей любви, хоть и такой болезненной, – переживает опыт отказа от жизни, которую он очень любил. Это не значит, что не нужно выходить из абьюзивных отношений, но это добавляет некоторой глубины в эту грубую типизацию: абьюз-жертва-насильник. Тот, кто подвергся несчастным отношениям, может любить своего насильника не от [исключительно] стокгольмского синдрома, а от – искреннего чувства к человеку такому, какой он есть. Хоть он и очень небрежен к нам.

— Вынесет [помилование].
— С чего это?
— С того, что я страдала.

Вспоминаются последние строки «Дяди Вани»: «а когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнем». Все страдающие на самом деле заслуживают помилования.

Может быть, если бы человек знал, что его простят и полюбят, зла было бы не больше, как может показаться. Может быть, его бы вообще не было, если бы человек знал, что где-то там, когда-нибудь его ждёт сострадание и милосердие. Что бы он ни сделал. Это и есть любовь, а когда чувствуешь любовь, не хочется делать ничего плохого. Чтобы ни один человек не плакал из-за тебя. Конечно, это идеальный тип, невозможный в реальной жизни. Но. Президент всё-таки принял закон об эвтаназии, потому что многим людям так будет легче.

В июне на канале Ксении Собчак вышло интервью, которое сложно назвать просто светской беседой. Это полноценная исповедь артиста, прошедшего через общественное горнило и вышедшего из него если не победителем, то как минимум непобеждённым.

Что делает этот разговор особенным? Дважды оскароносец Кевин Спейси – один из самых титулованных и одновременно скандальных актёров Голливуда («Карточный домик», «Красота по-американски»…) – даёт интервью российским СМИ. Спейси очень откровенен, говорит не заученными фразами, вспоминает молодость, не уходит от острых углов – и это подкупает. Актёр впервые так подробно и открыто высказался о культуре отмены, которая разрушила его карьеру в 2017 году, когда его обвинили в харрасменте, и эта тема лейтмотивом звучит в течение всего интервью. Он подчёркивает, что суды его оправдали, но индустрия до сих пор не спешит возвращать контракты – и это, по его мнению, главная несправедливость современного мира.

Собчак напомнила, что ранее Спейси проводил параллель между собой и жертвами «Голливудского чёрного списка» времён маккартизма (периода в истории США 1950-х годов, когда сенатор Джозеф Маккарти развернул охоту на «неблагонадёжных» деятелей культуры, подозреваемых в симпатиях к коммунизму). Спейси сказал, что эта параллель актуальна и по сей день – в те ужасные времена пострадало более 465 человек, а некоторые из них даже покончили с собой. Он настаивает: «Самая главная ошибка людей – считать, что социальные сети и есть правосудие».

Вызывает сочувствие и признание актёра, что слухи о его многомиллионном состоянии – миф, а годы судов съели почти все сбережения, но для него это лишь повод научиться жить заново.

В интервью поднимается множество тем: и о жизни актёров, и о файлах Эпштейна, и о спорах вокруг премии «Оскар», но ещё интереснее были моменты, где Кевин выходил за рамки своей истории. Собчак попросила его представить, что бы сказал его знаменитый персонаж Фрэнк Андервуд из «Карточного домика» о нынешней политической ситуации в США. Актёр ответил резко: «Думаю, Фрэнк Андервуд сказал бы, что «левые» (демократы и их сторонники) сами вырыли себе могилу». По его мнению, Фрэнк также признал бы политическое мастерство Дональда Трампа.

Интервью стоит посмотреть даже тем, кто не следит за голливудскими историями. Это редкая возможность услышать подробности такого громкого скандала из первых уст. Культовый голливудский актёр в гостях у самой скандальной журналистки российских медиа, острые темы, личные откровения и честный диалог – всё это делает выпуск событием, которое сложно пропустить.

В 2026 году отмечается 140-летие со дня рождения великого татарского поэта Габдуллы Тукая. К этому юбилею в Татарском книжном издательстве вышло шеститомное собрание сочинений Тукая на русском языке. Важную роль в его появлении на свет сыграл старший научный сотрудник Института языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова Академии наук Республики Татарстан Марсель Ибрагимов.

– Марсель Ильдарович, выхода шеститомника произведений Габдуллы Тукая, безусловно, ждали в Татарстане. Труд эпохальный, сколько времени заняла работа над ним?

– Тукая в республике издавали и издают часто. К каждой юбилейной дате в Таткнигоиздате выходят сборники его избранных произведений, в основном – поэтических. Такой формат сохранился с советских времён: Тукая в СССР издавали не только в республиканском, но и в солидных союзных издательствах, которые привлекали к переводам известных поэтов и переводчиков (А. Тарковского, В. Тушнову, С. Липкина, Р. Морана и др.). Репутация главного татарского поэта сыграла с Тукаем злую шутку: и в советское время, и в постсоветский период издавали в основном его стихи. Богатая и разнообразная публицистика Г. Тукая (его многочисленные статьи в татарской периодике начала XX века) издавалась редко. Поэтому для меня было важно показать русскоязычному читателю Г. Тукая во всей многогранности его таланта, сломать восприятие его исключительно как поэта. Это была изначально движимая мной идея, с которой я пришёл к директору нашего института (Институт языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова Академии наук Республики Татарстан) Киму Мугаллимовичу Миннуллину. Он сказал: «Попробуй!» Это был 2021 год. Мы только что завершили работу над трёхтомником «Габдулла Тукай: жизнь и творчество», который был задуман как подготовка к реализации большого научного проекта «Хроника жизни и творчества Габдуллы Тукая». Получается, что с момента зарождения идеи многотомника до его выхода в свет прошло четыре года (шеститомник был сдан в печать в конце прошлого года).

– Скажите, пожалуйста, чем Тукай принципиально значим для татар XXI века?

– О каком Тукае идёт речь? Об исторической личности, жившей в эпоху модернизации татарской нации и во многом воплотившей в своём творчестве этот процесс? О частном человеке, который каждый день что-то делал, где-то бывал, с кем-то встречался, дружил, ссорился? О некой идеальной личности, сконструированной советской критикой (трудное детство, тяжёлая болезнь, приведшая к ранней смерти, близость народу)? Наконец, о личности, приобретшей для татар всего мира сакральное значение, ставшей воплощением (символом) татарскости? Всё это Тукай, и все эти формировавшиеся многие десятилетия образы значимы для татарской культуры. В прошлом столетии образ Г. Тукая (в массовом сознании) претерпевал изменения, во многом обусловленные изменчивой идеологической конъюнктурой (это в своей монографии «Габдулла Тукай как объект идеологической борьбы» хорошо показал немецкий учёный Михаэль Фридрих). Возможно ли в нынешнем столетии преодолеть сложившиеся в прошлом стереотипы восприятия Тукая и не рассматривать его жизнь и творчество сквозь призму старых и новых идеологем? Здесь я хотел бы привести слова видного общественного деятеля и учёного начала XX века, одного из первых тукаеведов Джамала Валиди, который в предисловии к первому изданному в 1914 году, вскоре после смерти поэта, собранию его сочинений писал: «Тукаев – незабвенное в веках имя в истории татар!.. Сколько ни есть в мире людей, все они любят татарский язык исключительно благодаря стихам Тукая… Поэтому с повышением ценности нашего языка будет возвеличиваться Тукай, с ростом нашего национального сознания, национальных чувств Тукай всё более и более будет открываться нам». В этом высказывании подкупает идея творчества Тукая как открытого для формирования новых смыслов, и, что немаловажно, этот процесс ставится Дж. Валиди в зависимость от повышения значимости родного языка, национального самосознания. С этим, я считаю, трудно не согласиться. И для татар, живших в прошлом веке, и для моих современников Тукай неотделим от татарского языка, воплощённого в нём духа народа.

– Насколько Тукай популярен в России? Нужен ли он многонациональному российскому народу? Почему?

– Как оценить популярность того или иного писателя, в чём она измеряется? Тиражами книг? Пожалуй, это немаловажный показатель. Все, наверное, знают, какой оглушительный успех у массового читателя имел роман современника А.С. Пушкина – Фаддея Булгарина «Иван Выжигин». Но кто сейчас, кроме студентов-филологов, специалистов по русской литературе и, может быть, небольшого числа любителей русской словесности, знает это произведение?

Тукая, безусловно, знают. Наверное, хуже, чем в прошлом столетии, когда его много издавали, переводили на русский язык, языки народов СССР. В нынешнем столетии Тукай известен и как национальный бренд (да простят меня ревнители чистоты русского языка): его имя носит воздушная гавань Казани, одна из красивейших станций Казанского метрополитена, в Казани и других городах республики и России (в том числе в Москве и Санкт-Петербурге) поставлены памятники татарскому поэту.

В советский период популярность Г. Тукая обеспечивалась многотысячными тиражами его произведений, привлечением к переводам лучших поэтов и переводчиков, поддержкой учёных, деятелей искусства, занимающихся исследованием и популяризацией творчества поэта и публициста. Государство не жалело денег на этот значимый проект (многонациональная советская литература), который работал на важнейшую составляющую советской идеологии – понятие «дружба народов».

С развалом СССР ситуация поменялась: в силу экономических, политических причин центр стал меньше уделять внимания национальным литературам, во многом делегировав решение вопросов их развития и популяризации самим республикам. Как следствие – сокращение тиражей, отсутствие новых переводов классиков и падение читательского интереса к национальным литературам. Приведу один показательный пример: накануне отмечаемого в этом году 140-летия со дня рождения Г. Тукая в Сети появилось видео, на котором жителям и гостям третьей столицы показывают портрет Габдуллы Тукая и предлагают ответить на вопрос: «Кто это?» Многие предполагают, что на портрете изображён не автор «Шурале» и «Туган тел» (стихотворение, являющееся неофициальным гимном татар), а какой-то спортсмен. По видеоролику нельзя установить, какой процент опрошенных не узнал Тукая, но сам факт такого неузнавания заставляет задуматься.

Нужен ли Тукай России? Безусловно, да. Так же как Константин Иванов, Кузебай Герд, Юрий Рытхэу, Расул Гамзатов и многие другие национальные поэты и писатели. Сейчас, очевидно, настало время возрождения забытого некогда понятия «многонациональная советская (российская) литература».

Здесь необходимо подчеркнуть, что её существование обеспечивается русским языком (в отличие от национальных литератур, существующих на языках народов России, многонациональная российская литература существует на русском языке), поэтому столь важное значение приобретают художественные переводы на русский язык.

– Трудно с вами не согласиться. Какой объём шеститомника занимают произведения, не переводившиеся и не публиковавшиеся ранее? Хотя это, конечно, не вполне совпадающие вещи.

– В первые три тома, составленные из поэтических произведений Тукая, в общей сложности вошло 70 ранее не  переведённых стихотворений. Среди них есть такие, которые ранее не переводились по идеологическим причинам: это произведения с религиозной тематикой («Ради любви Аллаха», «Ночь аль-Кадр», «Мирадж»), стихотворения, посвящённые отдельным татарским общественным деятелям, на упоминание которых в советский период было наложено табу (в частности, стихотворение «Кто он?», посвящённое Гаязу Исхаки). Бóльшую часть новых переводов составляют небольшие по объёму стихотворные тексты, которые представляют собой подписи к сатирическим рисункам, размещённым в журналах, в которых работал и публиковался Г. Тукай: «Уклар» («Стрелы»), «Яшен» («Молния»), «Ялт-йолт» («Зарница»). Эти тексты нельзя понять в отрыве от рисунков, поэтому в тома были включены и сами рисунки из этих журналов. Г. Тукай был остёр на язык: от него доставалось не только оппонентам (например, издателям и редакторам некоторых газет), но даже друзьям.

Здесь же хочу сказать об одной отличительной особенности нового издания: параллельно с художественными переводами в нём даны подстрочные переводы стихотворений Г. Тукая. Для меня было важно без искажений, которые зачастую неизбежны при переводе, донести до читателей смысл каждого произведения во всех его нюансах. Во многих переводах их авторы весьма вольно обходились с тукаевскими стихотворениями, подвергая их в конечном итоге значительным смысловым деформациям. Примечания к стихотворениям даются по подстрочникам – таким образом, читатель в полном объёме получает и необходимую для понимания произведения информацию.

Особую благодарность хотел бы выразить переводчикам Галине Булатовой и Борису Вайнеру, которые перевели все ранее непереведённые стихотворения Г. Тукая. Ими была проделана большая работа, которая, надеюсь, будет оценена по достоинству.

С публицистикой Г. Тукая дело обстояло сложнее. К мо­менту начала работы над шеститомником была переведена лишь треть из его публицистического наследия. В общей сложности непереведёнными оставалось 120 статей разного объёма. Найти переводчиков-билингвов, которые взялись бы за этот непростой труд (ведь речь идёт о языке начала XX века, который лексически и грамматически отличается от современного татарского языка), не удалось (проект не имел финансирования, и, если честно, приступая к работе над шеститомником, я не был уверен, что он будет издан к юбилею). В итоге я сам взялся за переводы, благо к тому времени у меня уже был опыт переводов публицистических и научных текстов начала XX века: в 2022–2023 годах я перевёл на русский язык ряд публицистических и научных трудов Галимджана Ибрагимова и Гаяза Исхаки.

– Вошла ли в шеститомник «Тетрадь песен»?

– В Центре письменного наследия «Мирасхана» нашего института в архиве Г. Тукая хранится небольшая ученическая тетрадь, на обложке которой написано «Тетрадь для списывания А. Тукаева» (на кириллице). По всей вероятности, вы имеете в виду именно этот источник. Дело в том, что включённые в него тексты к настоящему моменту не атрибутированы как тукаевские, то есть нет исследований, которые бы доказывали, что эти тексты являются автографами поэта.

Тукай действительно хорошо знал и любил татарский фольклор. Он не только использовал его в своём поэтическом творчестве (например, в «венках» стилизованных под короткие татарские песни двустиший, названных им «Деревенские песни»), но и выступал как популяризатор народной литературы. Его перу, например, принадлежит статья «Халык моңнары» («Народные мелодии»), в которой он приводит образцы народных татарских песен.

– Всё же было бы интересно увидеть её хотя бы в приложении. А скажите, пожалуйста, были ли в вашей работе ка­кие-то моменты, ко­торые открыли вам на­ше­го классика с но­вой, может быть, даже неожиданной для вас стороны?

– Моё серьёзное погружение в творчество Тукая началось не так давно. В 2017 году я после 20 лет работы в Казанском университете пришёл в ИЯЛИ и по предложению руководства института и Академии наук Татарстана начал работать над материалами к «Хронике жизни и творчества Г. Тукая». Хотя Тукай с самого рождения присутствовал в моей жизни: в роддоме, где я появился на свет, до революции располагалась клиника Г.А. Клячкина, в которой татарский поэт провёл последний месяц своей жизни; моё раннее детство (до 9 лет) прошло в Старотатарской слободе (мы жили в доме на перекрёстке улиц Г. Тукая и З. Султана). Я уже говорил, что в массовом сознании существует до определённой степени идеализированный, отретушированный учёными и критиками советского времени образ Г. Тукая. Я в этом плане не был исключением: и для меня Г. Тукай долгое время оставался трагической личностью, на чью долю с самой детской поры выпало много страданий. Вспомните хрестоматийный образ мальчугана, который зимой босыми ногами стоит на обледеневшем крыльце и ждёт, когда старушка Шарифа из Кошлауча (деревни, где родился поэт) соизволит открыть тяжёлую дверь; или историю о том, как на Сенном базаре в Казани возница предлагал горожанам взять мальчика на содержание (дед Г. Тукая по материнской линии после смерти матери мальчика был вынужден из-за бедственного положения своей большой семьи искать добрых людей, которые взяли бы ребёнка на воспитание). Все эти образы (отчасти они были рождены самим поэтом, который пишет о своём тяжёлом детстве в автобиографической повести «Что я помню о себе») насаждались критикой и литературоведением советского времени. Другой насаждавшийся в советское время стереотип состоял в поляризации окружения Г. Тукая: выделении в нём прогрессивных демократических единомышленников поэта (Ф. Амирхан, Г. Камал, А. Хасани, В. Бахтияров, Х. Ямашев) и консерваторов, которые недолюбливали Тукая, препятствовали его творчеству. Но вот как, например, отнестись к Галиаскару Усманову, мужу тёти (сестры отца Г. Тукая) Газизы, который согласился, чтобы Г. Тукая привезли из Кырлая в Уральск, устроил его в медресе «Мутыгия», русский класс, где поэт изучал язык А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, что в дальнейшем открыло в нём ещё одну грань таланта – художественный перевод? Да, по воспоминаниям современников, отношения Тукая со своим джизни (дядей) были непростыми, но это не умаляет роли Г. Усманова в судьбе поэта. Считаю принципиально важной задачей для современного тукаеведения – собрать информацию о всех людях, которые упоминаются в произведениях Тукая (особенно в его публицистических статьях). К сожалению, эта работа до настоящего времени ещё не завершена. Думаю, проект «Окружение Тукая», начатый в своё время известным историком Р. Нафиговым, должен быть продолжен.

– Какие переводы вы использовали? Чем руководствовались при выборе?

– Очень интересный вопрос. Многие стихотворения Тукая существуют не в одном, а в нескольких переводах. Передо мной стояла задача выбора одного из них. Конечно, такой выбор всегда субъективен. Наибольшее количество переводов стихотворений, включённых в шеститомник, принадлежит Рувиму Морану. Знаю, что он не довольствовался только подстрочниками – вслушивался внутренним слухом в оригиналы переводимых произведений (мне довелось читать его письма татарскому поэту Хасану Туфану (Р. Моран переводил его стихотворения), в которых он просит Туфана прислать оригиналы своих стихотворений). Много переводов В. Тушновой, С. Липкина. Из переводчиков-билингвов – В. Ганиева, Н. Ахмерова, Р. Бухараева, В. Думаевой-Валиевой. В случаях нескольких переводов одного стихотворения я советовался со своими коллегами: учёными, поэтами, переводчиками.

– Какой тираж у шеститомника, будет ли он доступен не только специалистам, но и рядовым читателям?

– К сожалению, тираж у шеститомника очень скромный – 550 экземпляров. Очень надеюсь, что в скором будущем он будет переиздан. Хорошо, что электронные версии всех томов выложены на сайте нашего института и Таткнигоиздата. Но, безусловно, шеститомник должен быть в каждой вузовской, школьной библиотеке, причём не только в Татарстане – Тукай не только великий татарский поэт, его поэзия – достояние всей российской многонациональной литературы.

– Закрыл ли этот шеститомник вопрос о публикации произведений Тукая в их исчерпывающей полноте или всё же осталось ещё над чем работать, что искать и исследовать?

– Шеститомник возник не на пустом месте. Основой для него стало академическое (татароязычное) собрание сочинений Г. Тукая в шести томах (замечу здесь, что структурно татарский и русский шеститомники не совпадают), над подготовкой которого трудились учёные-текстологи нашего института. В этот академический шеститомник вошли все известные на сегодняшний день произведения Г. Тукая. Конечно, гипотетически текстологические находки не исключены. В составленный мной шеститомник не вошли стихотворения, авторство которых может (по предположениям учёных прошлых лет) принадлежать Тукаю (в академическом шеститомнике они выделены в отдельную группу стихотворений). Однако на сегодняшний день это точно не установлено, поэтому я не стал включать их в русскоязычное многотомное издание.

– Как вы считаете, какое место сегодня занимают национальные литературы в общероссийском литературном процессе?

– Это очень глобальный, на мой взгляд, вопрос. Я вижу, что федеральный центр усиливает внимание к национальным литературам (не буду перечислять реализуемые в этом направлении проекты), и это не может не радовать. Очень важны концептуальные основы, позволяющие повысить статус национальных литератур в российском литературном процессе. Если вы помните, в советский период существовало понятие «единство и многообразие литератур народов СССР». Ключевым здесь было понятие «единство», под которым понималось некое общее для них содержание (пресловутое определение советской литературы как социалистической по содержанию и многонациональной по форме). Применительно к современному российскому литературному процессу, на мой взгляд, эту формулу можно было бы адаптировать, поменяв местами понятия «единство» и «многообразие». Исходной точкой должна стать уникальная россыпь различий языков, литератур, культур, которой нет нигде в мире. Но литературы российских народов не существуют изолированно друг от друга, они находятся в постоянном диалоге, который обеспечивается в первую очередь благодаря русскому языку, русскоязычным переводам. Вот почему столь значимы проекты, подобные тукаевскому шеститомнику.

– Какие, на ваш взгляд, перспективы?

– Перспективы зависят от внимания, которое государство будет уделять национальным литературам. Хочу ещё раз вернуться к высказыванию Дж. Валиди о связи популярности Тукая в народе и статуса родного языка. Наипервейшим условием роста национальных литератур, безусловно, является поддержка языкового многообразия.

– Какими должны быть произведения современных национальных писателей, чтобы быть интересными не только соплеменникам, но и прозвучать на федеральном уровне и шире – быть популярными в мире?

– Хочу привести один пример. Всем известно, какой успех имела в своё время повесть «Джамиля», которая принесла Чингизу Айтматову не только всесоюзную, но и мировую славу. На эти же годы приходится пик творчества известного татарского писателя А. Еники, мастера психологической прозы. По таланту он не уступает Ч. Айтматову, однако в отличие от последнего творчество татарского писателя не стало достоянием мировой (и даже советской) литературы. Есть расхожая фраза: «Талант всегда найдёт дорогу к успеху». Но верно и другое: таланты надо поддерживать, создавать условия для их продвижения. Если талантливый национальный писатель (а их немало) хочет быть успешным в общероссийском масштабе, он должен позаботиться о хороших переводах своих произведений на русский язык. Немаловажен и другой момент: в глобализирующемся мире, если ты хочешь быть интересен современному читателю, необходимо в том числе учитывать его «горизонт ожидания».

– Что мы можем и что мы должны сделать, чтобы Габдулла Тукай, Муса Джалиль, советские татарские классики и современные авторы были более заметны, стали полноправной частью живого контекста ежедневной общероссийской жизни?

– Габдулла Тукай, Муса Джалиль, Расул Гамзатов, Коста Хетагуров, Константин Иванов – это, выражаясь словами Д.С. Мережковского, наши «вечные спутники». Однако, говоря о «вечно живой», неустаревающей классике, нельзя сводить её к окаменелости. Впрочем, я не сторонник и другой крайности: попыток необоснованной модернизации классиков в угоду определённой группе читателей (например, молодёжи). Более привлекательным мне представляется отношение к творчеству классиков как к открытому для формирования новых смыслов. Здесь, конечно, многое зависит от учёных: именно они преимущественно занимаются поисками этих смыслов, которые впоследствии транслируются читателям. Мне представляется, что современному поколению читателей важно показать, что и Тукай, превозносящий родной язык в «Туган тел», и Джалиль, для которого верность Родине, любовь к ней являются неизбывными ценностями, это не нечто абстрактное, литературное – это основы личной идентичности каждого человека.

В декабре 2025 года в тюрьмах Латвии, Литвы и Эстонии содержалось 27 задокументированных политзаключённых. А реально – больше: некоторые дела засекречены, имена не разглашаются. Известно, что за минувшие три года только в латвийских застенках при невыясненных обстоятельствах погибли как минимум трое. Каждый из них проходил по делам, связанным с Россией.

Три смерти

В ноябре 2023 года умер 52-летний бизнесмен из Даугавпилса Игорь Бобырь, арестованный в августе того же года Службой государственной безопасности по подозрению в работе на ФСБ России. Суда не было, обвинения не доказаны. А вот смерть случилась.

Его близкие говорят, что серьёзных проблем со здоровьем у Игоря не было, занимался спортом. И заключение переносил стойко. Правда, в какой-то момент сказал родственникам, что его пытали в тюрьме. 15 ноября ему вдруг стало резко плохо, он был доставлен в Лиепайскую региональную больницу, где вскоре скончался. Официальная причина смерти не объявлена по сей день. Уголовное дело по факту гибели Бобыря возбуждено, но результаты не объявлены. Журналист Алексей Стефанов, одним из первых написавший об этой смерти, говорит: «Точно известно, что его пытали». Смерть в больнице случилась на следующий день после того, как с ним встречались в тюрьме сотрудники Службы госбезопасности Латвии (СГБ).

Ушёл из жизни ещё один человек: правозащитник и общественный активист из Даугавпилса Валерий Дуден, который осмеливался публично критиковать методы работы СГБ. Уголовное дело против него открыли 1 августа 2023 года – по статье 81.1 Уголовного закона: «Оказание помощи иностранному государству в действиях против Латвии». 28 мая 2024 года он умер в тюрьме всё при тех же «невыясненных обстоятельствах», находясь в предварительном заключении. Даже в одном из докладов, направленном в Совет ООН по правам человека, отмечено, что Дудену, как и другим погибшим политзаключённым, не оказывалась медицинская помощь.

Третий погибший – отставной полковник МВД Латвии Олег Бурак. Он был арестован СГБ в октябре 2018 года, в 2020-м суд на закрытом процессе приговорил его к 15 годам лишения свободы за шпионаж в пользу России. Обвинение он не признавал и настаивал, что дело против него сфабриковано в отместку за разоблачение коррупции в правоохранительных органах. В сентябре 2024 года Бурак скончался в Рижской центральной тюрьме. Ему было 68 лет. Незадолго до смерти сообщил родственникам, что с ним «снова начинаются разборки». Немного ранее ему сломали рёбра в инспирированной драке заключённых.

Без вины виноватые

Всего с 2016 по 2025 год СГБ Латвии задержала 32 человека по подозрению в шпионаже в пользу России или Белоруссии либо в иных действиях, угрожающих латвийской национальной безопасности. Тут своя динамика. По официальным данным, в 2019–2021 годах СГБ возбуждала 20–30 политически мотивированных дел в год, а с началом СВО их число выросло более чем вдвое.

Каким же инструментом пользуются «правоохранители» прибалтийской республики? Главное – несколько статей Уголовного закона Латвии (УЗ ЛР). Вот, к примеру, ст. 74.1 – «Оправдание геноцида, преступлений против человечности, преступлений против мира и военных преступлений, а также оправдание российской агрессии». Наказание – до 6 лет лишения свободы. Первым по этой статье в 2022-м был осуждён латыш Айвис Василевскис. Есть ст. 78.1 – «Разжигание национальной, этнической и расовой ненависти». По этим статьям проходит большинство журналистов, публицистов, правозащитников и общественных деятелей, например, Владимир Линдерман, Александр Гапоненко и другие. А вот ст. 81.1 – «Оказание помощи иностранному государству в деятельности против Латвии». Наказание – до 20 лет заключения. Именно по этой статье было возбуждено уголовное дело против Валерия Дудена. Имеются также ст. 85 и 85.1 – «Шпионаж» и «Организация шпионажа». С конца 2023 года за организацию шпионажа введено наказание вплоть до пожизненного лишения свободы. По ст. 85 были осуждены уже упомянутый Олег Бурак (15 лет заключения), экс-депутат сейма Янис Адамсонс (8,5 лет) и ряд других людей.

На сегодня одним из наиболее известных политических узников Латвии является 71-летний доктор экономических наук Александр Гапоненко, о судьбе которого «ЛГ» уже писала. В феврале 2025 года его арестовали после дистанционного участия в научной конференции Института стран СНГ, где он доказательно говорил об этноциде, этнократической природе Латвийского государства и ущемлении прав русских и русскоязычных. Примерно через год Рижский районный суд приговорил его к 10 годам лишения свободы и трём годам испытания. Свою вину Гапоненко не признаёт.

Светлана Николаева (мать Александра Дубяго, который 9 Мая 2022 года вышел к памятнику освободителям с российским флагом) была арестована в мае 2024 года. Её вина велика: привезла из России деньги на адвоката для одноклассника, обвиняемого в шпионаже. Саму Светлану обвинили в нарушении санкций ЕС. По данным Совета при Президенте РФ по правам человека и развитию гражданского общества, направленным в ООН, «Николаева буквально умирает в латвийской тюрьме». Медицинскую помощь ей не оказывают, в больницу не переводят.

Списки без вины виноватых пополняются. В конце 2025 года была арестована Полина Камлева – работница швейной фабрики в Резекне, член партии «Русский союз Латвии». Её бездоказательно обвиняют в «финансировании Российской армии». Отдельным «делом» стало уголовное преследование 14 журналистов, работавших в «Спутник Латвия», – оно тянется с 2020 года. Арестована Ивета Балоде, супруга основателя ТГ-канала «Антифашисты Прибалтики» Сергея Васильева. Получен срок экс-депутатом Рижской думы Игорем Кузьмуком за репост в соцсети поста о призыве по сбору гуманитарной помощи для СВО. Под следствием таксисты, охранники, шофёры… Они, оказывается, собирали информацию о критически важных объектах в Латвии и могли передавать их ФСБ России. Доказательств нет.

Ни прав, ни возможностей

Бывшая судья Конституционного суда Латвии Санита Осипова в эфире латвийского медиа признала: «Положение заключённых унизительное, которое совершенно не соответствует требованиям прав человека». Комитет Совета Европы по предотвращению пыток фиксировал: в тюрьмах Латвии «практикуются тяжёлые избиения, изнасилования и угрозы». По официальной статистике, ежегодно по фактам насилия в тюрьмах возбуждается около 16 уголовных дел – 90% из них закрываются с формулировкой «преступление не констатировано». В свидетельствах родственников политзаключённых тот же лейтмотив: «Там избивают, пытают, заключённому, находящемуся в камере, бросают верёвку, чтобы тот повесился». Стоит также отметить, что в латвийских тюрьмах 60% заключённых – русскоязычные, которые просто лишены международно-правовых инструментов защиты. У них зачастую нет возможности пригласить переводчика, нет доступного механизма жалоб, нет адвоката, которого можно оплатить.

Комментирует Александр Михайлов,

генерал-майор ФСБ в отставке,

общественный деятель:

– Невольно вспоминаются строки из басни Крылова «Ай, Моська! знать, она сильна…» И осознаёшь: трудно ждать, что власти Латвии, да и обычные граждане начнут вдруг с благодарностью вспоминать, как некогда в республике возвели радиозавод ВЭФ, завод железнодорожных составов, автозавод РАФ и многое другое. Всё происходит ровно наоборот. Беды возлагают на русских. Именно тут корни беспамятства, извращённого латвийского суверенитета и эгоистически потребительской психологии. Ответственность за свои ошибки и недалёкость возлагают на того, кто кормил, поил, просвещал и лелеял, помогал развивать культуру небольшого по численности народа. В новейшей истории здесь умудрились уничтожить экономику, промышленность, науку, готовы превратить земли в военный плацдарм.

Шаг за шагом утрачивалось ещё одно качество – главенство права как основы демократии, о которой уже более трёх десятилетий попусту говорят в этой по большому счёту несостоявшейся стране. Для людей, воспитанных на принципах настоящей морали, происходящее в Латвии – средневековая дикость. Как можно пытать и убивать людей за их мысли? Стоит помнить: предшественники новых «демократов», латышские лесные братья, убивали невинных людей из-за угла, сжигали целыми деревнями. В 1955-м Никита Хрущёв амнистировал даже тех, кто воевал на стороне фашистов: власовцев, лесных бандитов, бандеровцев… В 1990-е дети этого отребья вытащили из сундуков гитлеровскую форму и в ней стали строить демократию в Латвии по калькам Третьего рейха.

Предстоит очень многое сделать, чтобы этому противостоять и победить уже окончательно.

* * *

С переделкинской дачи Катаева

Два китайца стащили кота его.

Кот был старый, паршивый,

Облезлый и вшивый…

Но отправили всё же в Китай его.

* * *

Возмутились коровы в Мадриде:

«Лишь быков допускают к корриде!

Вот везуха быкам!

Как и всем мужикам…

Молока не дадим! Мы в обиде!»

* * *

За окном рассуждает синица:

– Долго эти там будут селиться?

В моём доме живут,

Мою пищу клюют!..

Надо к Путину мне обратиться.

* * *

До сих пор ни в одном русском храме

Не торгуют вином с шашлыками,

И не курят табак

И не крестят собак,

Не венчают парней с мужиками.

* * *

Счетовод по фамилии Есин

Для народа был неинтересен.

Ведь в речную волну

Не швырял он княжну,

И народ не сложил о нём песен.

* * *

Снилось старой усталой креветке,

Что теперь она – птичка на ветке,

Сладко песни поёт,

Спать всю ночь не даёт

Незамужней, скучающей шведке.

* * *

Он родился с ней вместе в роддоме,

С ней всю жизнь проработал в райкоме…

Но жениться Иван

Не решился, болван.

А венчались, он был уже в коме.

* * *

В животе размышляет ребёнок:

«Сколько нужно мне будет пелёнок!

А игрушки, а книжки!

Рубашонки, штанишки…

Где б срубить мне побольше деньжонок…»

* * *

Есть на Марсе совет по планетам.

Заседал больше тысячи лет он.

Наконец, дал ответ:

«На Земле жизни нет,

И вообще интересного нет там».

* * *

В акушерку влюблён доктор Гриддит.

Но взаимной любви он не видит.

Акушерка в ответ

Говорит ему: «Нет!

И не тужься, не тужься, не выйдет!»

* * *

Преподобный блаженный Кирилл

Приходящих к нему материл

И за каждый, блин, грех

Щёлкал по носу всех,

И к себе, матерясь, уходил.

Кто-то плакал в зале, кто-то аплодировал стоя. Новая «Травиата» в НОВАТе не оставила равнодушным никого — ни зрителей, ни критиков. Десять рецензий ведущих музыкальных обозревателей страны, десятки отзывов в прессе и бесконечные обсуждения в соцсетях. Мы собрали главное о спектакле, который уже называют явлением. И добавили личное — о том, почему эта постановка стала точкой отсчёта для нового этапа жизни театра.

Новосибирский театр оперы и балета в начале июня 2026 года представил новую постановку «Травиаты» Джузеппе Верди. Спектакль, поставленный Сергеем Новиковым в тандеме с художником-тезкой Сергеем Новиковым, стал первой крупной оперной премьерой после смены руководства театра и вызвал к себе повышенный интерес. Такого высокого академического качества спектакль на нашей сцене давно не ставился. Недаром главный режиссёр театра Вячеслав Стародубцев после премьеры признался, что впервые за многие годы на премьере он вновь почувствовал себя зрителем.

Постановка масштабна и, самое главное, многослойна. Каждый просмотр открывает для тебя что-то новое. И, что очень важно, он абсолютно прочитывается с первой ноты и до последнего молчания.

Премьера «Травиаты» в НОВАТе стала событием, которое привлекло внимание ведущих театральных критиков страны. Десятки рецензий в федеральной и местной прессе, сюжеты на телевидении. Наверное, обычный любитель театра не в состоянии отследить и прочитать все достойные рецензии на новую премьеру. Поэтому мы взяли на себя смелость сделать обзор основных публикаций — главное о спектакле, который уже называют явлением.

Общая тональность: от восторга до сдержанного оптимизма

Критики сошлись во мнении, что «Травиата» Сергея Новикова — событие масштабное. Елизавета Чевтаева («Театрал») назвала спектакль «цельным визуально-драматургическим высказыванием», а Мария Сенина («Аргументы недели») — «большой, зрелищной и при этом психологически собранной» постановкой. Станислав Ермоленко, автор развёрнутого обзора для новосибирского портала («Континент Сибирь»), увидел в премьере «признак стабилизации» после бурных лет в истории театра. Александр Матусевич («Музыкальный журнал») подчеркнул, что «слабых спектаклей здесь не бывает по определению», и назвал новую «Травиату» блестящим подтверждением высокого класса вокальной труппы. Георгий Ковалевский («Независимая газета») отметил, что спектакль «открыл новую страницу в истории НОВАТа», а его главная идея — «щемящий мотив недостижимости счастья в этом бренном мире, где любовь и радость подобны прекрасным миражам».

Вместе с тем почти все авторы отметили: постановка близка к традиционной, «честной» опере и не стала провокаторски-новаторской.

Главное разногласие коснулось музыкальной стороны. Если большинство рецензентов признали спектакль удачным «по картинке», то вокальные и оркестровые оценки разошлись: одни критики встречали исполнительницу партии Виолетты Екатерину Бегунович восторженными овациями, другие отмечали низкий уровень исполнения приглашённой звезды из Мариинского театра Гамида Абдулова.

Режиссёрская концепция: возвращение к литературе

Сергей Новиков, известный своим пристальным вниманием к литературному первоисточнику, в новой «Травиате» обратился не столько к оперному либретто Франческо Марии Пьяве, сколько к роману Александра Дюма-сына «Дама с камелиями». Эту линию подчеркнули почти все рецензенты.

Мария Бабалова («Российская газета») прямо пишет, что режиссёр «привнёс многое именно со страниц романа: тут и некоторые бытовые детали, и, главное, более чётко расставленные смысловые акценты». Елизавета Чевтаева добавляет, что за Виолеттой Валери здесь «постоянно проступает Маргарита Готье — не просто оперная героиня с великой партией, а молодая женщина, которую общество сначала украшает, потом покупает, потом осуждает, а в конце требует от неё нравственного подвига».

Игорь Корябин («Новости академической музыки») акцентирует: режиссёр «в литературный первоисточник пристально вчитался и на сей раз, и драматургию спектакля это обогатило позитивными моментами, укрепившими связность сквозной интриги».

Сам Новиков, как передаёт Ксения Глебова («Музыкальная жизнь»), объяснил свой подход так: «Обычно на сцене мы видим зрелых людей. Но в романе главная героиня — двадцатилетняя девушка. Сочетание юности, особых талантов и неизлечимой болезни создаёт исключительный коктейль образа героини». Эту молодость и хрупкость героини единодушно отметили все критики.

Ковалевский обратил внимание на режиссёрские переклички с другими операми: по его мнению, Новиков «балансирует на грани клише, но при этом не уходит в банальность».

Один из центральных образов спектакля — расколотый потолок. Чевтаева пишет: «Мир не рушится постепенно, он изначально повреждён. Роскошь существует внутри трещины». Корябин называет этот приём точной метафорой жизни, «вмещающей все четыре картины оперы». В финале потолок опускается — и становится надгробной плитой, «небом, упавшим на землю для живых» (Чевтаева). Для Бабаловой этот момент — «трансформация во множество венков из белых камелий», под которой слышны тихие рыдания зрителей. Матусевич добавляет: финальная картина с опечатанными шкафами — «простой штрих, усиливающий драматизм ситуации; он логичен и трогателен».

Сценография, свет и камелии как драматургия

Художник-постановщик Сергей Новиков (тёзка режиссёра) создал пространство, которое критики единодушно признали одной из главных удач спектакля.

«Нет реализма, но всё предельно реалистично, нет тяжеловесности исторического антуража, но есть эстетическая изюминка визуального ряда», — пишет Корябин. Пространство серых панелей — коробка-«трансформер», вмещающая все четыре картины. Бальный зал превращается в будуар, во второй картине зелень «прорастает» в сценографическую коробку, в третьей на балу у Флоры сцена погружается в красный.

Ковалевский особо выделил кинематографическую точность сценографии: «Тезка режиссера, сценограф Сергей Новиков почти с кинематографической точностью представил места действия четырех картин оперы: роскошный парижский салон, загородный дом, ревю на балу у Флоры, комнату с опечатанными шкафами». Он высоко оценил работу художника по свету Руслана Майорова и видеохудожника Дмитрия Иванченко.

Особенно высоко оценён символизм камелий. У Дюма камелии — узнаваемый символ Маргариты: большую часть месяца белые, несколько дней красные. У Новикова этот мотив превращается в путь героини. Чевтаева и Сенина подробно прослеживают эту драматургию: в начале — красные камелии в серой парижской комнате; во втором действии они исчезают, уступая место зелени; в третьем всё общество утопает в красном, а у Виолетты остаются белые камелии на рукаве; в финале комната заполнена белыми цветами.

Свет (Руслан Майоров) и видеоэффекты (Дмитрий Иванченко) дополняют эту линию. Свет, по Корябину, «создаёт уникальное, неповторимое очарование», а видеоинсталляции с текстом письма Виолетты, по Чевтаевой, становятся визуализацией навязчивой мысли.

Сценография как кинематограф

Несколько критиков сравнивают визуальный ряд с кинематографом. «За счёт сквозного перетекания одной картины в другую, достигаемого проекционными суперзанавесами и партитурой света, романтическая театральность вдруг сливается с кинематографичностью», — пишет Корябин. Ермоленко отмечает, что «сценография не сопровождает действие, а ведёт собственную драматургическую линию». Ковалевский также подчёркивает этот кинематографический подход, говоря о «почти кинематографической точности» в воссоздании локаций.

Матусевич обращает внимание на масштаб: «Циклопическая сцена НОВАТа требует особых навыков — тем выше можно оценить профессионализм певцов, которых не просто отлично слышно, но они способны доносить до публики разнообразие красок и нюансов». Он же подчёркивает, что «никакие камерно-интимные решения тут невозможны: масштабы зала и сцены требуют плакатного высказывания».

Музыкальная часть: спасительный дирижёр и разные Альфреды

Главный сюрприз премьеры случился за два дня до показа: из-за болезни музыкального руководителя, главного дирижёра Михаила Татарникова, спектакли пришлось проводить молодому дирижёру Филиппу Селиванову.

Реакция критиков на это событие — от понимания до сдержанного оптимизма. Ермоленко: «Справился. Кое-где в звучании оркестра проступали замедленные темпы, но в экстренных условиях такие недочёты следует признать малозначительными техническими нюансами, а молодого оркестрового лидера — по праву назвать одним из заслуженных героев, спасших премьеру». Корябин, посетивший оба спектакля, заметил, что на первом показе ощущалась «жёсткая напористость», но на втором — «эти моменты были успешно преодолены». Бабалова, напротив, более сдержана: «Выручивший театр молодой дирижёр испытывал вполне естественные для подобной ситуации трудности в поиске верных темпов и баланса с певцами».

Матусевич даёт самую позитивную оценку: «Приглашённый из «Геликона» маэстро Филипп Селиванов хорошо знает традиции исполнения этой оперной жемчужины: его интерпретация не поражает новизной, но радует естественностью темпов и фразировки, логичностью акцентов и разнообразием нюансовых градаций». Кроме того, Матусевич высоко оценивает оркестр: «Идеальный в своей агогической свободе оркестр, способный не только чутко аккомпанировать певцам, но развивать настоящую симфоническую драматургию».

Ковалевский, присутствовавший на обоих показах, отметил, что «в первый день дирижёр выбрал тактику контрастов, то заставляя замирать оркестр в еле слышных звучностях, то, наоборот, выкручивая громкость на полную. Во второй день нужный баланс был найден, в результате чего музыкальная драматургия сложилась, не отпуская вплоть до пронзительного финала».

Хормейстер Мария Моисеенко и хор получили неизменно высокие оценки: «Хор звучал убедительно», — пишет Ермоленко, а Матусевич добавляет: «Стройно и ярко поющий хор».

Исполнители: Виолетты, Альфреды и Жермоны

Самый живой интерес критиков вызвали четыре исполнительницы Виолетты, два Альфреда и два Жоржа Жермона.

Виолетты. Екатерина Бегунович стала главным открытием. Все рецензенты, независимо от общей оценки, отметили её по-особому хрупкий, девический образ. Чевтаева: «Казалась не роковой куртизанкой, а почти ребёнком, попавшим в слишком взрослый мир». Корябин: «»Лирико-колоратура», её конёк — виртуозная ария с фиоритурами». Глебова: «Хрупкая молодая красавица покорила зал не только прекрасным нежным сопрано, но и мощной актёрской игрой». Бабалова: «Юная и кроткая Екатерина Бегунович очаровала всех». Ковалевский: «По актёрской игре это было попадание на все сто, учитывая юность певицы, по возрасту практически совпавшей с персонажем».

Второй состав, Диана Белозор, получил характеристики «более зрелый, соблазнительный, земной» (Чевтаева), «уверенная в драматических кульминациях» (Корябин), «более опытная и в героине, и в певице» (Бабалова). Матусевич особенно выделяет её: «Диана Белозор по-настоящему блистала в главной партии: её плотное, но гибкое сопрано решило все задачи — точная колоратура и уверенные верхние ноты сочетались с захватывающей экспрессией драматических страниц. Певица нашла верный баланс в этой сложной партии». Ковалевский: «Уверенно владея своим голосом, Диана не на шутку растрогала зал в своей финальной арии».

Сенина отмечает, что в первом варианте сильнее звучит тема «украденной юности», во втором — «сознательного выбора и достоинства».

Альфреды. Здесь мнения разошлись, но не в пользу приглашённой звезды. Константин Захаров получил положительные отзывы: «лиричный, влюблённый, почти растерянный перед собственным чувством» (Чевтаева), «на высоте в прямом и переносном смысле» (Наборщикова). Гамид Абдулов, солист Мариинского театра, вызвал критику. Наборщикова: «был не в лучшей вокальной форме». Ермоленко: «Что случилось с приглашённым солистом Мариинки, только богу известно. Ни одного полноценного звука». Бабалова: «оба тенора были далеки от высот вокального мастерства» — эта фраза, хоть и объединяет обоих, в контексте её статьи звучит как более мягкий вариант общей оценки.

Матусевич даёт иную, более позитивную трактовку: «Приглашённый из Мариинки Гамид Абдулов удивил брутальным образом своего Альфреда — то же можно сказать и о пении: его баритональный тенор в основном педалировал страстные, экспрессивные фрагменты партии — герой получился одновременно и пылким, и несколько истеричным, мужественным, но импульсивным».

Ковалевский высказался о тенорах так: «Оба Альфреда очень старались. Актерски они умело поддержали режиссёрский замысел, показав, где надо и страсть, и ревность, и отчаяние, однако в вокальном плане затмить блеск главной героини им всё же не удалось».

Жоржи Жермоны. Здесь почти единодушное одобрение. Павел Анциферов и Гурий Гурьев оба названы яркими и стильными. Ермоленко отмечает, что Гурьева «теперь приглашает даже Метрополитен-опера». Корябин пишет, что Гурьев создал «изумительно выверенный портрет радетельного отца», а Анциферов привнёс в партию «героические, почти демонические краски». Бабалова уточняет: «Гурьев провёл партию в той лирической манере, в какой она и была написана композитором». Матусевич добавляет: «Аристократизм вокализации отличал пение Гурия Гурьева — баритон новосибирского премьера звучал царственно, сумев реализовать богатую интонационную палитру». Ковалевский: «Павел Анциферов и Гурий Гурьев продемонстрировали роскошный вокал и нужную импозантность».

Премьера в контексте истории театра

Несколько рецензентов, особенно Ермоленко и Наборщикова, поместили премьеру в более широкий контекст. Наборщикова напоминает, что это седьмая «Травиата» в истории НОВАТа, и что театр, один из крупнейших в стране, «открылся для публики 12 мая 1945 года». Ермоленко проводит параллели с недавним прошлым: «Период нестабильности был спровоцирован не только смелостью прочтения вагнеровского «Тангейзера» (2014), но и отчаянной реакцией на эту постановку». Теперь, по его мнению, «первую оперную премьеру очередного жизненного цикла следует рассматривать как признак стабилизации обстановки».

Матусевич вносит важную корректировку: «Новосибирский оперный театр — один из немногих федеральных театров России, находящихся не в столицах, и он всегда отличается высоким музыкальным качеством своих работ. Что-то бывает более удачно, что-то менее, но в целом уровень — по-настоящему столичный: слабых спектаклей здесь не бывает по определению». Ковалевский завершает свою рецензию мыслью, что «спектакль открыл новую страницу в истории НОВАТа», а его главная идея — «щемящий мотив недостижимости счастья в этом бренном мире».

К сказанному критиками следует добавить важный исторический факт, который уходит корнями в начало 1920-х годов. Ещё до появления НОВАТа в его нынешнем виде в Новониколаевске (ныне — Новосибирск) работала Сибирская государственная опера. И в её репертуаре, наряду с другими шедеврами мирового оперного наследия, была «Травиата». Именно эта труппа, состоявшая из ярких певцов и музыкантов, заложила фундамент и составила творческий костяк будущего оперного театра. Так что нынешняя премьера Верди в НОВАТе — это не просто очередная постановка, а возвращение к истокам, к той самой традиции, с которой начиналась оперная история Новосибирска.

Комментарий обозревателя

Для меня слабым местом оперных спектаклей всегда оставалась условность этого жанра. Нередко режиссёры вносили весьма незначительный вклад в режиссуру постановки: встань сюда, смотри туда, пой. Пройди туда, протяни руку. Посмотри на героиню — пой. По мнению таких режиссёров, основа любой оперы — это вокал и исполнение оркестра. Нередко и декорации носят условный характер. Такие постановки рассчитаны не на пополнение рядов любителей оперного искусства, а на удовлетворение интереса и амбиций немногочисленной группы искушённых знатоков, для которых важны тончайшие нюансы пения и работы дирижёра. Сюжетная составляющая для них, как правило, не важна вовсе.

Есть и другая крайность — осовременивание сюжетов, когда режиссёрское, так называемое прочтение, не имеет ничего общего с замыслом композитора и больше напоминает самопиар постановщика.

Так в чём же сильная сторона режиссёра Сергея Новикова? Он относится к оперному жанру как к жанру синтетическому, в котором все составляющие равно важны и усиливают друг друга. Глубоко погружаясь в историю временного периода и сюжета, он выстраивает понятные зрителю сценические конструкции. Его «Травиата» легко читается даже без подстрочника — настолько в ней учтены все нюансы и особенности жанра. Спектакль смотрится как роскошный музыкальный фильм, и поэтому вполне объяснимы слёзы у женщин и всхлипывания украдкой мужчин.

Каждая деталь спектакля у режиссёра продумана и важна. Всеми критиками и зрителями отмечена масштабность оформления сцены, но она сделана ровно настолько, чтобы создать необходимый, достаточный фон для действия. Каждая смена декораций заточена на усиление спектакля, строго взвешена и не содержит излишеств. Именно поэтому после просмотра не остаётся ощущения яркого китча. Тут всё по делу, всё работает на сюжет, на выстраивание драматургии и характера героев.

И ещё: всё очень музыкально. Музыка дополняет драматургию, драматургия — музыку. Всё, что делается, имеет логику и не делается просто для картинки.

Особый вклад в успех премьеры внёс дирижёр Филипп Селиванов. Дело не в том, что он подхватил спектакль в последний момент, спасая его. Тут никакой драмы и спекуляций быть не должно. У театра на этот случай есть дирижёр, который, к слову сказать, присутствовал на всех репетициях и ассистировал Михаилу Татарникову, и вполне мог продирижировать спектакль. Но нужен был выдающийся, опытный дирижёр, способный украсить премьеру. И им стал Филипп Игоревич, которому достаточно одной репетиции, чтобы понять новации постановки в уже знакомой опере, коих в его арсенале более тридцати. Открою тайну: во время приезда для дирижирования текущими спектаклями театра Филипп был замечен на репетициях постановки, более того, он работал с Сергеем Геннадьевичем над премьерой оперы «Опричник», поставленной Новиковым в нашем театре, и прекрасно знает стиль, методы работы и требования режиссёра.

Если вслушаться в его трактовку увертюры «Травиаты», можно заметить: каждая музыкальная фраза начинается достаточно громко, а заканчивается едва слышно. Вы начинаете понимать дирижера в финале оперы, когда на героиню опускается потолок, трансформируясь в надгробную плиту с манящими вдали огнями Парижа. Об этом вся опера в этом связка ее начала и конца. В этом и есть мастерство дирижера.

И даже не очень привечаемый мной персонаж — отец героя — и его диалог с Виолеттой у Новикова становится одной из самых ярких по накалу сцен. И наконец понимаешь, почему в этой опере три главных персонажа. Ранее, признаться, я старался промотать эту сцену на ускоренной перемотке. В постановке Сергея Геннадьевича она становится ключевой, образ отца — весомым и зримым.

Вызывает гордость и восхищение тот факт, что у театра четыре блестящие исполнительницы роли Виолетты и не менее двух Жоржа Жермона. Каждый исполнитель прекрасен и интересен по-своему. Особый восторг вызывают исполнители роли Жоржа Жермона. Павел Анциферов был убедителен в этой партии по-своему: его герой более приземлённый, более открытый в проявлении своих чувств. Гурий Гурьев более холоден, аристократичен. Его горе глубоко скрыто, спрятано за маской воспитанного аристократа, но от этого боль — острее.

В театре действительно есть проблема теноров. Мне кажется, к вокалу Константина Захарова вопросов нет. Владимир Кучин — прекрасный вокалист, и его слабой стороной в данной премьере, пожалуй, можно назвать возраст. Новиков основной упор сделал на участие вокалистов, близких по возрасту к своим героям. Не очень восторженные оценки приглашённого солиста Мариинского театра с одной стороны огорчают, а с другой — радуют. Я всегда был убеждённым сторонником того, что артисты нашего театра ни в чём не уступают своим коллегам из других театров и не менее гостей достойны титула звезды.

Писать о такой премьере очень сложно — можно просто выглядеть полным профаном. Поэтому я рад, что остановил себя в первую ночь после премьеры и не описал все те эмоции от спектакля, которые кажутся мне теперь пустыми и не передающими всю ту грандиозную задачу, которую выполнила эта постановка для репутации театра.

Эта постановка — безусловно, явление. На этот спектакль будут ходить десятилетия, наверняка и дольше. И ещё он говорит о том, что НГАТОиБ остаётся Большим театром, которому под силу решать великие задачи. И в этом — ещё одна сложность. «Травиата» НОВАТа подняла качественный уровень спектаклей на высочайшую планку, и теперь надо крепко думать, что дальше. Уровень тяжело поднимать, но легко ронять.

Итог: катарсис, трещина и новые вопросы

Все десять критиков сошлись в главном: новая «Травиата» — явление. Спектакль масштабен, красив, психологичен и отмечен вниманием к литературному первоисточнику. Есть и общая тревога: «потолок поднят высоко, и теперь надо думать, что дальше».

Чевтаева подводит общий итог: «Новиков поставил не только оперу о смерти, а трагедию о приговоре, который общество выносит человеку задолго до последнего вздоха. На поклонах над сценой всё ещё виден расколотый потолок. Мир можно украсить люстрой, цветами, роскошными платьями, но если он с самого начала расколот, кто-то всё равно окажется погребён под этими блестящими обломками». Именно этот образ — расколотый потолок — стал главной метафорой, объединившей все рецензии.

Матусевич завершает свою рецензию на мажорной ноте: «Новосибирская публика имеет счастье погрузиться в настоящие оперные грезы — красивую и трагическую историю парижанки Виолетты Валери». Ковалевский вторит ему: «Щемящий мотив недостижимости счастья — одна из главных идей спектакля, открывшего новую страницу в истории НОВАТа».

Однако вопрос, сформулированный Наборщиковой, остаётся открытым: «Если кто-то из Виолетт сумеет найти баланс между лирической красотой и драматической силой, то «сбившаяся с пути» обретёт себя и в Сибири». Вопрос этот обращён и к исполнителям, и к будущим постановкам, и к самому театру, который только начинает новый виток своей истории.

Примечание редакции

Материал подготовлен на основе рецензий:Игоря Корябина («Новости академической музыки» / ClassicalMusicNews.Ru),Елизаветы Чевтаевой («Театрал», CultVitamin.Ru),Светланы Наборщиковой («Театрал»),Ольги Русановой («Музыкальная жизнь»),Ксении Глебовой («Музыкальная жизнь»),Марии Сениной («Аргументы недели»),Станислава Ермоленко («Континент Сибирь»),Марии Бабаловой («Российская газета»),Александра Матусевича («Музыкальный журнал»),Георгия Ковалевского («Независимая газета»).

Михаил Пащенко. Оперный бал Елены Образцовой: Документальная биография. В 2 томах.

– М.: Бослен, 2025. – Т. 1 – 480 с., т. 2 – 512 с.

Счастье читать в книгах о событиях, которым сам был свидетелем, узнавать много нового о времени, в котором жил. В основе биографии – документы обширнейшего архива народной артистки СССР, Героя Социалистического Труда, лауреата Ленинской премии Елены Образцовой и около 700 фотографий. Удачен замысел автора и дизайнера расположить их по ходу текста так, чтобы они как бы продолжали и подтверждали ведущийся рассказ. Почти все материалы опубликованы впервые.

История жизни артистки начинается с самого первого её дня. Это не фигура речи: в книге воспроизведено письмо Василия Алексеевича, отца Образцовой, в роддом жене Наталье Ивановне – и пока безымянной дочке, помеченное датой 7.VII.39! Первый том описывает период с детства до карьерного взлёта в начале 1970-х годов, завершаясь рассказом об эпохальном явлении – роли Кармен, ставшей в исполнении Образцовой героиней своего времени. Второй том сосредоточен на 1970–1980-х годах, когда гремела всесоюзная и мировая слава певицы, и завершается главой об «исполненном драматизма и искромётного блеска» позднем периоде её карьеры. Уникальность личности и жизненно-творческого пути отразилась в списке имён, упоминающихся в тексте: от одноклассников и учителей до профессоров и деятелей музыкального театра со всего мира – их более полутора тысяч!

Автор книги – филолог, музыкальный и театральный критик Михаил Пащенко. Ранее мы уже читали его научные книги и статьи об истории русской, немецкой и английской литературы, о синтезе искусств в музыкальной драме. Здесь же соединились его опыт учёного, заметный в тонкой и точной работе с документами (в книге имеется аппарат постраничных сносок), мастерство критика, умеющего профессионально характеризовать художественный почерк и роли оперного артиста, а также писательский дар, благодаря которому новые факты становятся интригой, а документальный жанр – увлечённо читаемым повествованием.

В предисловии к книге автор пишет: «Елена Васильевна часто говорила, что собирается писать воспоминания, что даже уже пишет»… Но так и не написала, и автор ставит себе целью восполнить этот пробел. Ему в помощь – те самые архив и масса материала, и рукописного (письма и открытки, дневниковые записи – вплоть до записок из букетов), и печатного. Всё это автору предстояло проработать… Прочитать, а иной раз почти расшифровать заметки самой певицы, письма слушателей, зрителей, поклонников певицы, почитателей её искусства (они слушали её долгие годы и писали письма не только поздравительные, но и аналитические). А ещё – перевести на русский язык наиболее интересные выдержки из зарубежных газет и журналов, многих из которых не найти ни в одной библиотеке, ознакомиться с обширной биографической и мемуарной литературой, поработать в госархивах, побеседовать с партнёрами певицы, её друзьями разных периодов жизни, получить консультации у музыковедов. Работа проделана титаническая и заняла несколько лет. В результате явилось исследование жизни, творчества и карьеры российского вокалиста, каких в нашей стране ещё никогда не было.

Оправдала ли такая книга ожидания поклонников Образцовой? Всё-таки нет. Тот, кто, не пропуская, слушал её выступления на протяжении десятилетий, хотел бы вновь погрузиться в ту неповторимую атмосферу, которая неизменно царила в зале на её концертах. А в книге о ней напоминают лишь отдельные эмоциональные отклики в приводимых письмах слушателей. Нельзя согласиться и с какими-то оценками автора, его выводами. Он, например, считает провалом выступления Образцовой в драматических спектаклях Романа Виктюка. Но с этим поспорит вся та публика, которая ломилась на них на протяжении лет. Понятно, что подобные исследования пишутся как часть личной истории автора и предполагают его право на своё мнение, которое не может и не должно быть усреднённо-объективным. С другой стороны, ценно, что это не хвалебный отклик на спектакли и концерты, которые автор видел и слышал и от которых получил незабываемое впечатление. Искусство Образцовой вызывало споры, у неё была масса не только поклонников, но и противников. И их мнение тоже учтено во всей полноте: автор, анализируя, ищет баланс между апологетикой и острой критикой.

Сталкивая противоположные оценки, показывая Образцову художником неоднозначным и даже любившим нагнетать вокруг себя противоречия, Пащенко старается дать ответ на главный вопрос: так в чём же состоял феномен Образцовой? В книге раскрываются её мощно-позитивная личность, невероятная сила певицы, тонкость музыканта и артистки-интеллектуала, показан всемирный масштаб её искусства, а ещё и непростая жизнь театрального закулисья, подводные течения, сопутствовавшие построению её карьеры в СССР и на Западе. При этом всё время звучит её собственный голос – фразы или целые истории из дневников или интервью. Елена Васильевна Образцова вновь предстаёт перед нами хозяйкой феерического «оперного бала».

La grazia – название фильма на итальянском весьма многозначно: это не только изящество, пластичность и прелесть в обычном понимании, но и благодать, божье благоволение в религиозной сфере, а также помилование и смягчение приговора в юриспруденции. И все эти понятия в фильме есть.

Сделан он с необыкновенным – впрочем, для Соррентино обыкновенным – изяществом, каждый кадр – картинка, в которой всё соразмерно и гармонично. Так же грациозно сыграны все персонажи, начиная с главного – Тони Сервилло за роль президента Италии вполне заслуженно получил приз Венецианского кинофестиваля…

Замечательный фильм был бы о любви, о взаимоотношениях старого сановника со взрослыми детьми, о приходе старости, переоценке пережитого, мудрости и милосердии, что выше справедливости, если бы в нём не было «мягкой силы», продавливающей либеральные ценности. К сожалению, это слишком заметно.

В центре фильма – президент, обладающий в Италии ограниченной, но всё же существенной властью (кроме представительских функций в его ведении помилования и утверждение законов). Он – друг папы, консерватор, которого прозвали Железобетоном, но к концу фильма он предаёт все свои «железобетонные» ценности.

Президент подписывает закон об эвтаназии, хотя категорически против этого католическая церковь, и, кстати, реальный президент Италии его не подписал (что это, как не прямое давление на власть?).

Весь фильм он мучается и мучает других вопросом: с кем сорок лет назад ему изменила Аврора, его горячо любимая жена. Её он обожал, когда она умерла, жизнь его стала пустой. Он подозревает ближайшего товарища и коллегу, но его мужиковатая подруга школьных лет признаётся (кажется, не в шутку), что Аврора изменила президенту с ней.

Помилования он тоже делает странные, впрочем, вполне в феминистском тренде: президент прощает женщину, изменявшую мужу и жестоко убившую его за то, что он якобы постоянно унижал её и избивал. Но не помиловал учителя, за которого просил весь город, – он задушил жену, избавив её от мучений в связи с многолетней болезнью Альцгеймера.

Да, финал разочаровал, как недавно «Конклав», но нельзя не отметить замечательные работы артистов. Телохранителя президента тонко и элегантно сыграл Орландо Чинкве, а в роли папы римского – кстати, у шалуна Соррентино он чернокожий (пап в кинематографе сейчас появилось очень много, но чёрный, кажется, впервые) и приезжает к президенту на скутере – великолепен Рафин Дох.

Также незабываема сцена приезда пожилого президента Португалии. Как только старик ступил на красную дорожку, начался ливень и ветер поднялся такой, что вздыбил ковёр, и старик упал, а потом еле поднялся при помощи солдат караула. Ах, если бы фильм был о бренности славы и власти с одной стороны, а с другой – о той воле, что требуется для исполнения обязанностей и ответственности правителя. Но получилась грациозная агитка, а в религиозном смысле – опасная прелесть.

Людмила Банцерова. Божьи оттиски. Книга стихотворений. – «Издательские решения» по лицензии «Ridero», 2026 – 210 с.

Большинство стихотворений из новой книги известной поэтессы Людмилы Банцеровой «Божьи оттиски» принадлежат к лирике, которая не стремится поразить внешними эффектами или формальными экспериментами. «Тихая» поэзия Банцеровой ищет ответы на вечные вопросы жизни и смерти, памяти и забвения, веры и одиночества, времени и человеческого предназначения. В её стихотворениях прослеживается путь внутреннего переживания, длится неспешный духовный разговор, и словно нет ему окончания. Название книги – это своеобразный ключ ко всему сборнику. Ведь «Божьи оттиски» – не просто метафора памяти. Это образ промелькнувшей жизни и того следа, который остаётся после нашего ухода. Оттиск – знак прикосновения, свидетельство существования. И открывающий книгу цикл, посвящённый памяти сестры, воспринимается не только как семейная трагедия, но и как размышление о природе исчезновения. Ощущение утраты меняет восприятие мира. Осенний пейзаж, ноябрьский дождь, снег, ветер, опустевшие улицы перестают быть лишь описанием природы. Всё превращается в язык печали. Особую интонацию книги задают уже первые строки: «Вот и ушла в господню даль, меня на целый век покинув…»

Лирическая героиня постоянно ведёт разговор с ушедшей сестрой, словно смерть не забирает её окончательно. Эта способность продолжать диалог с отсутствующим человеком становится отличительной особенностью книги. Мир живых и мир памяти здесь существуют одновременно: «Давай поговорим с тобой, сестра, глянь, от тебя лишь божьи оттиски остались – / сторожевыми птицами в меня врезались. Мертвецки пьяный дождь гудел с утра… / Поговорим, пока сердечная тоска остра, пока не выпал снег до кровоизлиянья, / да только примешь ли мои рыданья испепелённого, немого ноября?..»

Но не только рассуждения о скорби и отчаяние утраты – основные мотивы и чувства нового поэтического сборника. На его страницах печаль переплавляется в философское размышление о времени. Детали повседневности в «Божьих оттисках» обретают символическое значение, становясь опорами памяти. Деревенская дорога, родительский дом, калитка, лодка на реке, осенний сад, фонари окраины – всё это будит воображение, помогая поэзии обрести крылья и парить в пространстве любви и воспоминаний. Для Людмилы Банцеровой малая родина – категория нравственная, а не только географическая. В одном из стихотворений звучит почти программное признание: «Я – провинция! Слышишь её голоса?.. За окном здесь – и сила моя, и неволя. / Греют птицы крылами мои небеса да остаток зелёного грешного поля…»

Провинциально-стихотворный простор книги наполнен внутренней свободой и непоказным благородством. В нём нет противопоставления центра и окраин. Но есть ощущение подлинности жизни, которая вершится в тишине, среди старых садов, рек, полей, сельских дорог. Особое место занимают исповедальные, духовные мотивы. Бог присутствует в них, прежде всего, как собеседник.

«Говори со мною, Боже, говори утомлённым голосом предзимья.

Глянь, полощутся в тумане фонари, холодеют эти дни невыносимо…

Говори со мной, заблудшим мотыльком в ветреном ненужном ожиданье.

Смерть, война – они придут потом, и рождение потом, и состраданье…

Переулок мой исхоженный затих – по шагам меня, по лёгкости узнает.

Говори со мной! И в днях мирских что прибудет, что доковыляет»?..

Это пронзительное обращение человека, который переживает одиночество, страх, надежду и благодарность. Это вера, которая рождается из жизненного опыта. Вообще разговор – один из важных художественных приёмов книги. Героиня обращается к сестре, к Богу, к памяти, к природе, к самой себе. Возникает ощущение непрерывного внутреннего монолога, где каждое новое стихотворение продолжает предыдущее. Отдельные тексты складываются в единый лирический роман, сюжет которого развивается не событиями, а состояниями души. Язык Банцеровой отличается высокой образностью. «Молитвенные стрекозы», «божьи оттиски», «небесная лодка», «ветер уже навострил страдальные лыжи», «немота на старом циферблате»…

Эти образы рождаются из внутренней логики поэтического мышления, и потому воспринимаются естественно. Именно на фоне этой естественности возникает ощущение постоянных открытий. До поры незаметная деталь неожиданно начинает говорить о вечности, а бытовая фраза соседствует с высоким духовным переживанием. В одном стихотворении может прозвучать почти разговорное: «Возьми-ка, помой посуду…», и следом – философское размышление о смерти и бессмертии. Подобные переходы рождают чувство подлинности речи, где возвышенное и повседневное неразделимы. Банцерова не боится говорить о высоком – о Боге, смерти, душе, памяти без иронии и отстранённости. И это не кажется снижением пафоса, а становится продолжением духовного разговора. Автор вводит в пространство стихотворений имена Борхеса, Фета, Гомера, но культурные ассоциации не становятся самоцелью. И потому стихи, расширяя границы размышлений, соединяют личную память с памятью мировой культуры. Этим они не книжны, но литературны.

Одним из неоспоримых достоинств сборника является его оригинальное композиционное построение. Оно развивается по внутренней драматургии. Если первые стихотворения наполнены ощущением невосполнимой утраты, то постепенно появляются мотивы благодарности, смирения и тихой радости существования. Последние страницы книги уже не столько оплакивают прошлое, сколько благословляют настоящее. Стихотворение «Благодарю…» становится своеобразным духовным итогом всей книги. После долгого пути через скорбь интонация благодарности воспринимается особенно убедительно. Автор словно приходит к пониманию того, что память – это не только боль, но и форма любви.

…Благодарю за брата, за сестру, за то, что родилась в шестидесятых…

И так скользит на этаже десятом мой предрассветный ветер поутру…

Благодарю за все мои шаги, за немоту на старом циферблате.

За то, что убегала в лёгком платье туда, где улицы и тупики.

…Благодарю за тёплые дожди, за отголоски грома затяжного,

за воробья залётного, смешного. За всё, за всё, что будет впереди…

Стихи Людмилы Банцеровой – это поэзия медленного чтения, в процессе которого нередко возникает желание вернуться к уже прочитанным строкам. Пересказать прозой большинство её стихотворений очень трудно. Ведь мысль в них рождается одновременно с образом. И потому книга не читается залпом. Её нужно прожить. И, закрывая последнюю страницу, понимаешь, что главные следы, оставленные человеком на земле, действительно остаются не в шуме и суете, а в памяти, в благодарном слове, в душевной связи, которую невозможно разрушить ни временем, ни смертью. Это исповедальная лирика, в которой одиночество оказывается не молчанием, а ожиданием ответа. И личная исповедь перерастает в некую философскую медитацию о любви, памяти и преодолении утраты. В этой исповеди осень становится способом существования души. Ноябрь здесь – почти самостоятельный персонаж. Он говорит, движется, набрасывая небо на плечи человека. И весна тоже окрашена памятью. Весенние стихотворения сохраняют осеннюю прозрачность интонации. Книга словно написана в пространстве тихой печали. И главным словом книги становится «тоска». Именно в измерении тоски живёт героиня Банцеровой.

Самое ценное в этой книге, на мой взгляд, то, что после чтения хочется вспоминать собственную жизнь: своих близких, свой дом, свои утраты, свои вёсны и осени. Такая литература работает не только как искусство, но и как форма внутреннего разговора человека с самим собой. А это, пожалуй, самый высокий «коэффициент успеха», который вообще может дать поэзия.

Сергей Колков. Суровая Родина (18+). – 3-е изд.

– М.: Зебра Е, 2026. – 639  с.: ил.

Парадный портрет всегда немного льстит.

Не со зла, просто у него такая работа. Он знает, что оставить за рамой. На нём сидят прямо, город чисто умыт к празднику, а прошлое смотрит вдаль с выражением утверждённого наверху будущего. Он не любит, когда жизнь топчется рядом в грязных ботинках и задаёт уточняющие вопросы.

«Суровая Родина» Сергея Колкова начинается именно там – за рамой.

В подзаголовке автор назвал свою книгу «Сказки под дымным небом», но какие же это сказки?

В них нет уютного расчёта на то, что добро в нужный момент выйдет из-за печки, зло получит по небритой морде, а принцессе выдадут перину без контрольной горошины.

Где разворачивается действие?

Самый простой ответ – в Кемерово. Но он же и самый неточный. Кемерово в этой книге не столько место действия, сколько зеркало «Суровой Родины». Парадный портрет в нём теряет неподвижность: памятники нервничают в ожидании торжественной даты, документы путаются в показаниях, а случайная встреча в тбилисском переулке впервые заставляет задуматься: достоин ли поэт памятника?

Центральная повесть «Бронзовый бег» начинается с тревоги, даже почти с паники: где срочно достать памятник Пушкину для городской площади?

Вопрос звучит странно только для тех, кто плохо представляет себе устройство жизни, где можно выделить деньги, принять решение, поставить временный бюст, а потом внезапно узнать, что из центра едет ревизия.

И вот уже Пушкин перестаёт быть «нашим всем» и становится вопросом снабжения.

Памятник нужен не когда-нибудь к светлому будущему, а сейчас. Желательно, чтобы стоял вчера. На площади должен во всей красе возвышаться Александр Сергеевич, а пока там школьный бюст, выкрашенный извёсткой. Проверяющие люди наверняка зададут неудобные вопросы, после которых даже под самыми крепкими хозяйственниками начнут качаться кресла.

Для этого и существует «герой нашего времени» – Карл Иванович Блинов, который умеет добывать вещи из той части советской действительности, где они вроде бы числятся, но в руки просто так не даются.

Кажется, что тут сложного – проныре снабженцу нужно порыться в своей записной книжечке, позвонить, кому следует, «смазать» быстроту решения – раз-два, и готово. Требуется классический вариант. Без художественных неожиданностей. Без вдохновенного безумия.

Но именно такой найти труднее всего.

Попадается то Пушкин на коне, то на ковре-самолёте или среди зайцев с морковью. И рассказывается это не как страшный сон утомлённого снабженца, а как вполне серьёзное производственное предложение: берите, товарищи, не пожалеете.

Но настоящая тема повести, конечно, не в том, найдётся ли подходящий Пушкин. Подходящий всегда где-нибудь найдётся. В крайнем случае его немного подправят, повернут нужной стороной, обоснуют особенности и скажут, что такова была глубокая авторская мысль.

Сложность в другом: чем усерднее ищут памятник Пушкину, тем сильнее этому мешает сам Пушкин. Не бронзовый, приведённый к торжественному виду, а живой – с характером, сплетнями, дуэлями и всем тем, что обычно не ставят на постамент вместе с лавровым венком.

Но и это, пожалуй, не главное.

Пока Карл Иванович ищет Пушкина, за его спиной вздувается венами время. Не то, которое потом аккуратно раскладывают по командировочным отчётам, постановлениям и памятным датам, а другое – нервное, хлопотное, вечно озирающееся по сторонам. В нём каждый устраивается поудобнее: один хочет удержаться в кресле, другой – сделать карьеру, третий – не попасть в поле зрения следователя по особо важным вопросам.

Большая история идёт где-то там, наверху, уверенная в собственной поступи, а люди внизу живут под её потолком и надеются, что штукатурка на этот раз посыплется не на их голову.

Вот тут и появляется настоящая плотность книги. Колкову интересна эпоха не на трибуне, а в прихожей, где человек уже надел пальто, но всё ещё не решил, идти ему сейчас или остаться сегодня дома: «Что-то сегодня пятна выступили на солнце. Есть у меня нехорошее предчувствие». В его мире важные события редко выглядят такими сразу. Они приходят в виде поручения, тревожного звонка, случайного знакомства или неловкой просьбы. А потом выясняется, что именно через них говорит судьба.

Карл Иванович ищет памятник, но вместе с ним читатель всё время натыкается на устройство жизни, где у каждого есть своя маленькая выгода и свой маленький страх этой выгодой подавиться. Никто не хочет стать героем. Герой – это опасная должность, особенно если потом придётся объяснять, почему именно он оказался на первой полосе газеты. Гораздо надёжнее быть маленьким человеком – полезным, незаметным, но обязательно прикреплённым к какому-нибудь столу заказов, где к празднику ждёт пакет с вкусняшками советской мечты: копчёной колбасой, венгерским зелёным горошком и баночкой красной икры. Всё по госцене. И главное – с уважением.

Так «Суровая Родина» постепенно перестаёт быть просто книгой о странных происшествиях. В ней смешное не отменяет тревожного, а тревожное не мешает смешному сидеть рядом и делать вид, что оно здесь по служебной необходимости. Это редкое равновесие: автор не разоблачает своих героев с высоты сегодняшнего дня и не жалеет за перенесённые страдания. Смотрит на них так, как смотрят на живых людей: с пониманием, но без скидки на обстоятельства.

Наверное, поэтому в книге так хорошо работает магический реализм. Чудо здесь не падает с неба и не требует отдельного кабинета с блондинкой секретаршей. Оно появляется в самой гуще обычного порядка, где все заняты делом, торопятся, нервничают и стараются выглядеть полезными. Просто в какой-то момент оказывается, что действительность давно ведёт себя подозрительно, а человек заметил это только сейчас.

В авторском предисловии задан главный вопрос: что в этих историях правда, а где выдумка? Вопрос коварный, потому что «Суровая Родина» не очень-то заинтересована в честном разделении. Её мир устроен иначе. Правда и выдумка здесь не спорят за место у стола, а давно сидят рядом, подливают друг другу чай и делают вид, что так и было задумано.

И, конечно, главный вопрос: стоит читать или нет?

Да.

Почему? Потому что увлекательно. Плутовской роман затягивает, и отложить его до следующего удобного случая оказывается труднее, чем кажется.

Почему приключения негодяев мы читаем охотнее, чем биографии порядочных людей?

Порядочный человек обычно знает, как надо. А негодяй пробует разные варианты, на которые мы сами никогда не решились бы.

Наверное, ради этого мы и открываем книгу.

В 1996-м Бориса Ельцина вторично избрали президентом России. Впрочем, когда он впервые первенствовал на всенародных выборах, за него голосовали как за будущего главу РСФСР – республики в составе Советского Союза. Но через полгода – во многом усилиями Ельцина и его команды – СССР распался.

Он стал «царём Борисом», который за два-три года растерял сторонников. Впервые в нашей истории десятки миллионов граждан, которые должны были сделать выбор, пребывали за гранью нищеты. И это – трудоспособные люди и даже не безработные. С середины 1995 года почти год тянулся спектакль, в который вовлекли миллионы людей, – телесериал о выборах, в котором главный герой начинал у разбитого корыта, а закончил, пошатываясь от перенапряжения, но на пьедестале. Но эта победа («Голосуй или проиграешь») дорого стоила и Ельцину, и государству, и обществу. Инициативу получил не Ельцин, а несколько тысяч предприимчивых соотечественников, которые называли себя господами и определяли стиль тех лет.

С 1985 года, когда Ельцина назначили первым секретарём МГК КПСС, он успел прослыть и борцом за истинно коммунистические ценности, и опальным вольнодумцем, и вождём оппозиции, и народной надеждой. Освободившись от опеки союзного центра, провёл «шоковые» реформы, а точнее, прикрывал «молодых реформаторов», которым в то историческое мгновение доверился.

Он получил власть в результате распада СССР, но с перспективой распада России примиряться не желал. На Кавказе ситуация обернулась драматически: началась долгая и далеко не триумфальная контртеррористическая операция. От Ельцина отшатнулись радикальные либералы, считавшие его в лучшем случае «меньшим из зол». Ему пришлось демонстрировать гибкость, выступая в роли центриста, арбитра, который готов исправить перегибы дикого капитализма. В январе 1996 года министром иностранных дел стал Евгений Примаков, а администрацию президента возглавил Николай Егоров. Оба они и стилистически, и по взглядам отличались от сторонников рынка на колониальных условиях. В речах Ельцина всё чаще звучали социалистическая риторика, когда речь шла об экономике, и державные нотки – когда приходилось судить да рядить о политике. Да, приходилось лавировать. В противном случае его уж точно не переизбрали бы президентом.

Ельцин чурался идеологии и прямолинейной пропаганды. Не лишал оппонентов права на высказывание, правда, не на Центральном телевидении. А интернет в то время практически отсутствовал. О равных возможностях с хозяином Кремля кандидаты в президенты не могли и мечтать. А главное – политика, которая вошла в права на следующий день после выборов, не соответствовала ни ожиданиям большинства, ни компромиссным обещаниям Ельцина.

Выборы оставили муторное впечатление. Власть показала зависимость от тех, кто вообразил себя денежными тузами, хозяевами новой жизни. Неизбежное последствие этой комбинации – грызня между «олигархами». Это и определило суть второго срока Ельцина. Снова начались «американские горки», резкие повороты, столь опасные для общества и государства. А главное – для просвещения. Можно горячиться и рисковать, если от принятого решения, от поступка зависит ваша судьба. Так поступают романтические герои. Если речь идёт о судьбах вашей семьи, детей, цена решения повышается, и вам потребуется холодная голова. А лидерство предполагает высочайшую ответственность. Слишком дорого обходятся промашки, когда в воронку может втянуть миллионы людей. Политик, управленец должен отмерять не семь, а десять раз. Увы, система, в которой огромную роль играет самореклама, мешает оставаться взвешенным. Особенно если политик не способен обуздать собственное тщеславие. Если он ещё хочет, чтобы им восхищались, и не только по разнарядке.

Выборы 1996 года оказались карнавалом политтехнологии. Это стало худшим из того, что породила в России эпоха реформ. Вместо службы – шоу. Вместо номенклатуры – труппа молодых торгашей, которые из кожи вон лезли, чтобы только отличиться, отчебучив нечто эффектное. Суета и суматоха поглощали столько сил, что научно-техническую революцию мы, как истинные контрреволюционеры, проморгали. Просто выстроили другие приоритеты, в которых эпатаж занял слишком много места.

Эпоха – это интонация. Шестидесятые обращались к народу и миру вкрадчивым и мощным поставленным баритоном Виктора Балашова, семидесятые – со сдержанной теплотой Игоря Кириллова. В перестройку зазвучали голоса помоложе, подчас с ироническим тоном. Но равнодушия и надменности себе они не позволяли. Существовала советская политкорректность – не оскорблять ближних в лучших чувствах. Не чваниться, даже если очень хочется. В 1990-е бунт против устоев обернулся такой свободой самовыражения, что стало модным вести себя «наоборот». Они не замечали собственной бестактности, а иногда и бравировали ею. Приходилось слышать, что в 1990-е наша верхушка училась у Америки, подражала Штатам. Какие там Штаты! С таким зоологическим апломбом разговаривали с «подданными» только латиноамериканские диктаторы и финансовые тузы. Теперь эти трели зазвучали в исполнении нашенских хозяев жизни. Ельцину это не было присуще. Но, объявив войну той идее, которая его вскормила, он открыл дорогу разрушителям. В моду вошло обижаться на стариков – рудиментов застоя. На народ, которому, как было провозглашено, «мы ничего не должны». Обида и злоба. Складывалось общество разобщения.

Так что же, президент – виновник этой деградации? Для любого из нас самое приятное узнать, что в твоих невзгодах виноват кто-то другой. В это верится легко, как по маслу. Потом бывает больно, но не прельститься трудновато. Думаю, не стоит тридцать лет спустя недооценивать Ельцина. Посредственность не смогла бы возглавить Свердловский обком, а потом, в острой конкуренции, на волне народной популярности, – всю Россию. Уральский опыт всегда помогал ему. Как и обкомовская хватка, хотя от партийных идеалов он отступил радикально, даже заявил на весь мир, что «коммунизм не имеет человеческого облика». Но летом 1996-го, всё поставив на победу на выборах – включая собственное здоровье, он мало что контролировал. А ситуация складывалась так, что доминирующими в обществе стали самые болезненные тенденции. Особенно ясно это демонстрировали те, кто умеет писать статьи и романы, снимать клипы и кинофильмы, защищать диссертации и концепции. Порой наши недостатки – продолжение наших достоинств. В последние 20 лет советской власти возмужало изысканно образованное поколение. Самое просвещённое в истории. Но великие знания иногда сочетаются с больным самолюбием, а в те годы сложившийся социальный климат обострял этот недуг.

Интеллигенция в России – и не только – от века проповедовала народничество. Стремление к равенству и массовому просвещению. Так было от Радищева до Келдыша, от Чернышевского до Сухомлинского. А тут стало преобладать противоположное. Высокомерие, отторжение – от бедных, от простодушных, от совков, от собственного недавнего прошлого. Уверенность в том, что все проблемы можно продавить на голом напоре, без дипломатии. Ставка на самовыражение любой ценой и за счёт слабого. Попытка создать общество благополучного меньшинства и загнанного под лавку большинства. Ненависть к «мужику», агрессивный снобизм. Для всей «образованной прослойки» такой оборот оказался гибельным. Доверие общества, да просто уважение, наши авгуры потеряли надолго. У Пушкина есть замечательное правило: «Но презирать не должно ничего». И ещё, о Петре Великом: «Не презирал страны родной». А тут начался фестиваль презрения – хорошо ещё, если по выгоде, а то и по жеманству. Этот вирус подхватили и другие – на свой лад. Но у публичных людей оно виднее. Могла ли конструкция, которую создавали на основе бескомпромиссного разобщения, просуществовать пять–десять лет? История отвела системе-1996 два года, которые прикидывались эпохой. Августа 1998-го она не пережила. Карнавал закончился. А может быть, сработали механизмы самосохранения, присущие каждому организму.

– Спокойно, Саша, без паники. Времени мало, слушай внимательно.

Александр спросонья быстро асинхронно моргал, совершенно не понимая, что происходит, откуда в его комнате появился этот человек и почему пахнет шпалами.

– Я знаю, что в это трудно поверить, но я – это ты из будущего. Я пришёл сюда, чтобы предупредить тебя, что ты должен…

– Спасти мир? – понимая, что перед ним псих, и поглядывая по сторонам в поисках чего-нибудь потяжелее, уточнил Александр.

– Нет, мир уже не спасти, Саша, но я хочу, чтобы ты, а соответственно и я хорошо провели отпущенное нам время.

– В смысле? – Александр уже примерился к тяжёлой вазе, стоящей на тумбочке, оставалось только рывком схватить её и огреть незнакомца.

– Я принёс тебе информацию, Саша! Я знаю будущее, я знаю, что делать, чтобы стать богатым!

– Типа курс биткоина знаешь? – Александр решил повременить с вазой.

– Намного лучше! Но времени очень мало, меня скоро выбросит в моё время. Слушай внимательно! Для начала – голуби!

– Что?!

– Нет времени объяснять! Нужны голуби, почтовые, много! Когда все мессенджеры отрубят, будешь бабло поднимать! Ещё надо складывать все мемы из иностранного интернета на жёсткий диск, потом будешь перепродавать. Теми же голубями рассылать. Если получится, протяни провод к белорусам, тогда вообще жир! Ещё нужны бумажные карты. Знаешь, типа – автомобильные атласы! А! Ты про биткоин говорил? Херня всё это! Покупай подарочные сертификаты апсторовские, взлетят в цене так, что никакому биткоину не снилось… Бабла поднимем столько, что даже талон на впн купить сможем! А ещё…

Александр ударил. Зазвенело стекло, что-то полыхнуло. На секунду он ослеп. Шпалами запахло ещё сильнее.

Жанр исторической мелодрамы почти исчез с экрана, «История его служанки» – попытка его воскресить. Попытка неуклюжая, но искренняя.

Главная беда сериала – он сам не очень верит в собственный XIX век. Этикет, сословная психология, манера держаться – всё это где-то на подступах… Герои говорят на культурном русском, временами даже вставляют фразы на французском – и это создаёт видимость эпохи, но только видимость. Живого ощущения, что перед тобой современники Тургенева и Достоевского, а не люди нашего времени, надевшие сюртуки или кринолины, не возникает.

Сцены в первой серии мелькают с неестественной быстротой. Отец-дворянин проигрался – дочь сразу идёт в услужение. Ни драматизма, ни внутренней борьбы, ни убедительных попыток семьи помешать этому – будто авторы торопились перейти к главной коллизии. Именно из-за этой торопни история плещется на поверхности. И всё же со второй серии что-то меняется. Ушла спешка, персонажи обретают черты, диалоги – жизнь. А между главными героями возникает та самая химия, ради которой прощают многое. В некоторых сценах она работает настолько сильно, что замираешь и ловишь себя на том, что тебе действительно не всё равно. На секунду, но это случается.

Забавно, что после каждой драматической сценки следует ещё более драматическое «слоумо». Создатели, вероятно, хотели добавить чего-то необычного в кинокартину – им это удалось, но от чувства «испанского стыда» в эти моменты не отделаться.

Яркая, красочная картинка, безусловно, привлекает. Стоит внимания и актёрский состав. Главная пара (Милана Бру и Матвей Лыков) очень органична. Линия второй пары (Вероника Журавлёва и Михаил Сотников) заметно слабее с точки зрения её проработки. Здесь заняты и известные актёры: Екатерина Гусева, Ольга Ломоносова, Алёна Хмельницкая, Илья Носков, Вячеслав Чепурченко, Виктор Васильев…

В «Истории его служанки» множество огрехов, но, когда хочется красивой картинки и чуть больше, чем просто фона, этого может быть достаточно.

В рамках фестиваля «Театр – территория единения», который четвёртый раз проходит в древнем Владимире, посчастливилось увидеть спектакль БГДТ им. А. Умуралиева (Бишкекский городской драматический театр) «Наваждение» по пьесе азербайджанского писателя и драматурга Али Амирли «Богатая женщина» в режиссёрской трактовке заслуженного артиста Республики Таджикистан Султона Усмонова.

Замечательный театр ведёт свою историю с 90-х годов XX века и входит в Ассоциацию деятелей русских театров зарубежья. С 2004 года театром руководит заслуженный деятель культуры Республики Кыргызстан Айгуль Умуралиева.

Пьесу Амирли можно отнести к жанру чёрной комедии, или комедии абсурда. Остросоциальная пародия на современное общество с его фетишизмом, неуёмной жаждой наживы и такого же неуёмного потребления, постепенно, но неуклонно стирающимися гранями между понятиями добра (духовности) и зла (растворения личности в материальном или материальных благах). Сюжетная коллизия строится на, казалось бы, радостном событии: на семью бедствующего, оставшегося не у дел в реалиях нового времени интеллигента сваливается огромное состояние. Точнее, «богатой женщиной» становится его жена Ева, крайне уставшая от нищеты и семейных неурядиц. Ева давно «записала» своего благоверного в неудачники, а непутёвого сына – в бездельники, и никакой перспективы просвета в её однотонно серой жизни нет. Ей остаётся лишь сетовать на судьбу да завидывать более удачливым соседям. Не в состоянии справиться с жизненными тяготами, супруги решают уйти из жизни, и в этот момент «прилетает» известие о внезапном обогащении.

Настоящая драма разворачивается в семье, а главное – в душах героев пьесы именно вследствие обрушившегося нежданно-негаданно богатства, которое лишает их разума и остатков человеческого достоинства. Статус миллионерши эту неплохую, в общем, но слабую в морально-этическом и духовном отношении женщину лишает последних тонких связей с родимой реальностью, превращая любящую мать и жену в циничную Nouveau Riche.

Закономерно у зрителя возникает вопрос: «наваждение» – это лишь то, что происходит с героями пьесы, или то, что незаметно произошло за последние десятилетия с современным обществом? В какой момент мы не заметили подмены богатства истинного?!

Отдельных слов восхищения заслуживает актёрский состав постановки: уморительно смешная Динара Абдыкадырова в роли злополучной наследницы несметных богатств – манкая, пластичная, очень женственная актриса создала столь яркий архетип нашей современницы, а потерявшая голову женщина получилась такой обаятельной, что невольно этот образ вызывает сострадание.

Руслан Орозакунов – исполнитель ролей мужа и дальнего родственника – старика Пехлевана. Актёр достигает высочайшего уровня психологизма в лучших традициях мирового актёрского мастерства времён великих Федерико Феллини и Витторио де Сика, изображая отверженного мужа и до слёз комичного, выжившего из ума старика. Руслан Орозакунов мастерски владеет искусством мгновенного перевоплощения, что делает его совершенно неузнаваемым.

В небольших, но запоминающихся ролях – сына главной героини Кара – Абдусалам уулу Амантур, адвоката – Нарбай уулу Ыйманбай, молодой женщины Элваны – Гулиза Усупбекова. Все образы гротескны, блестяще сыграны и узнаваемы.

Геннадий Красников

Заметки на полях рукописей молодых

Самобытны стихи Яны Ишмухаметовой, которые никого не оставят равнодушными своей искренностью, глубиной, философичностью.

Линар Амерханов удивляет читателя культурой стиха, свежей неожиданной образностью, интеллектуальной игрой смыслов, из которых рождается поэзия.

Елизавета Бусыгина свободно чувствует себя в исторической теме, в фольклорных сюжетах, при этом оставаясь современной, интересной читателю.

Евфросиния Капустина… Её стихи оригинальны по форме, сюжетам, словарю, по внутренней энергии, за которой стоит неординарная личность. Её стихи обращены к жизни, наполнены гремучей смесью драматизма этой жизни.

Марина Марьяшина пишет интересно, экспрессивно. Это сильные, зрелые стихи зрелого поэта со своей сложившейся поэтикой, интонацией, образностью.

Вот они, те молодые поэты, для кого, собственно, новый век и будет своим, кто должен принять на себя свою долю русской судьбы и русской истории со всеми её грядущими драмами и испытаниями.

Когда-то Анна Ахматова, прочитав стихи молодого поэта, сказала: «Ну что же, голос прорезался, теперь дело за судьбой». Думаю, что эти слова можно в полной мере отнести и к нашим молодым авторам.

Яна Ишмухаметова,

Республика Башкортостан, г. Салават

I место

***

Как Пётр плакал при пении петуха,

я плачу, Господи, когда вижу

твоё распятие –

как вынес тяжесть ты моего греха,

как, смерть поправ, искупил меня

от проклятия?

Я плачу, Господи…

В эту пятницу ты распят,

а я в четверг принимала Дары Святые.

И хоры ангелов славословили:

«Свят, Свят, Свят»,

и облака тебя возвеличили кучевые.

Я вечер жду, чтобы сняли тебя с креста,

я утро жду и ещё одно утро, чтобы

пойти к пещере твоей и увидеть –

она пуста,

твои гвоздями пробитые

гладить стопы.

***

Я маленькую Эмму веду к большому храму,

где нам пообещали бессмертье подарить:

давно неизлечимо больна у Эммы мама,

и я, увы, не в силах ей маму заменить…

Ни плюшевая нерпа, ни новые мелочки,

ни салочки, ни прятки её не веселят,

и маленькая Эмма, поднявшись на носочки,

с иконы чудотворной свой не отводит взгляд.

А я молчу, стараясь, стараясь очень сильно

не дать свободы горьким беспомощным слезам,

и слышу, как исходит от образа кадильный,

как будто настоящий, душистый фимиам…

И Эмма, улыбнувшись, мне говорит:

«Послушай,

теперь я знаю точно, что мама не умрёт,

я видела на небе сияющие души –

как дивен и прекрасен свободный их полёт!»

***

Настоящая встреча случается при прощании:

когда сердце, разлуку чувствуя, мчится вскачь,

позабудь то, что было прежде, –

одним касанием

всю историю между нами переиначь.

Обними меня, я расплачусь, я вспомню доброе –

постоим возле дома, подумаем, что к чему.

Если сердце твоё откликнется там, за рёбрами,

ты, пожалуйста, не отдавай меня никому…

***

Ты говоришь:

«Тетради подождут».

Ты просишь отменить урок в субботу.

Прости меня за пыль и неуют,

прости за бесконечную работу…

Ты прогоняешь школьников, а я

тихонько плачу, двойке изумляясь.

Но двойка – не чужая, а моя.

Прости меня, я с жизнью

не справляюсь…

Прости меня,

наверно, я пойду

искать следы кустарниковой сойки…

Мы встретились с тобою на беду,

и я вполне заслуживаю двойки.

Линар Амерханов,

Республика Татарстан, г. Казань,

II место

***
Мой вечный я тоскует по воде –
В ней жили все, но до того, когда мы
Ступили нагло на подол Гондваны,
Где воздух человеком овладел.
Махнув хвостом напутственной волне,
Мой ранний я растёкся, но во мне.

Во мне – и голос древних ледников,
Мечтающих: «От комы отойти бы», –
И тайны затонувшей Атлантиды,
Которых, может, больше нет ни в ком.
И кажется, во мне уже должны
Шуметь моря из раковин ушных.

Однажды я, прибившись к берегам,
Не отражусь на водяной потали
И всё, что мне умершие отдали,
Кому-нибудь другому передам.
Тогда вода саму себя зальёт,
Сцедив меня как соляной налёт.

***
Пройдись со мной по улицам Казани.
И я её узнаю по глазам –
Твои глаза бы точно показали
Всё то, что невозможно показать.

Пускай от них весь город отразится,
В твоих зрачках проступят витражи.
Потом взгляни на небеса из ситца
И бликами мне звёзды покажи.

Одинокому киту

Веди меня, неповторимый голос,
Мой верный друг, но ложный поводырь.
И я надеюсь, я с тобой не сгорблюсь
Под тяжестью безжалостной воды,
Которую хранит земной волдырь.

Скажу «спасибо» творческой природе –
Вокруг зовут другие голоса,
Но мне чужой ни капли не пригоден.
На Северном и Южном полюсах
Раскинусь вмиг и там развоюсь сам.

Не существует бьющегося сердца,
Которого ещё никто не взял.
Другого пятьдесят второго герца
И требовать с кита нельзя,
Но в поисках его скитаюсь я.

Елизавета Бусыгина,

г. Москва

III место

Марина и сорока

Есть высокая башня в Коломне, и птица

Подлетела туда, где в холодной темнице

Панна Мнишек последние дни коротала.

Попросила та птица: «В оковах металла

Расскажи о своей горемычной судьбе!

Я летела с Каспийского моря к тебе,

И была далека, тяжела путь-дорога.

Расскажи мне, Марина, – трещала сорока, –

Об Успенском соборе, толпе москвичей

И о злых языках двух венчальных свечей,

Что, казалось, украдкой шептали проклятья,

Пока люди глазели на польское платье.

Да, Отрепьева Гришку, расстригу, плута,

Мономаховой шапкой дарила толпа.

И тебя вместе с ним. «Я, Марина, царица,

В теремах, как другие, не стану томиться!» –

Говорила. Но правили вы десять дней –

Самозванца убили, крича: «Лиходей!»

…Расскажи мне, Марина, о Тушинском воре,

О заветном престоле, сулящем лишь горе,

Об Ивашке Заруцком, донском атамане,

О стрелецких кафтанах, алевших в тумане,

О созвучии пороха, смерти и стали,

О ликующих выстрелах русской пищали

И о русских, бесстрашно несущихся в бой,

Закрывающих землю родную спиной,

Так, что тело и кровь превращаются в щит.

Расскажи мне, Марина!» Марина молчит.

Да и что говорить ей, узревшей вблизи

Из пожара и смуты спасенье Руси?

Одни

Нет ничего. Только снег,

Праздничные огни.

Будто трамвай – наш ковчег,

Будто бы мы одни.

В отблесках глаз фонарей

Нежится гладь реки.

Нет ни машин, ни людей,

Только твоей руки

Жар. И мерцание звёзд,

Первый куплет зимы.

Только Андреевский мост,

Только Москва и мы.

Пряду

Молча жду тебя у окна и пряду нить,

И тоска черноплодной рябиной рот вяжет.

Не придёшь – всё равно я смогу сохранить

Потаённую нежность в мотке синей пряжи.

Моросит. Улетают на юг журавли.

Холодает, и осень заходится в кашле.

Я пряду словеса, и идут корабли

По бумаге чернилами. Почерк неряшлив,

Потому-то его и поймёшь только ты.

Вдруг Господь даровал нам двоим всё пространство,

Чтобы мне на границе ночной темноты

Прошептать: «Я так долго ждала тебя. Здравствуй»?

Ефросиния Капустина,

Архангельская обл., Приморский р-н, д. Лопшеньга

Гран-при конкурса «Зелёный листок»

* * *

говори со мной босоногий сибирский Бог

я хочу в Тебя верить, хочу чтобы Ты помог

на Тобол заглядеться в эту цветную рань

белым, красным и розовым пухнет в окне герань

кошка нюхает всё да пробует на зубок

дедов пёсик укрылся в будке, уткнулся в бок

говори со мной гулко, ветрено, будто май

говори со мной, Господи, только не отнимай

эту жидкую кашу: снега, дождя, дорог

эти санки, в которых мой папка меня волок

эту липкую воду, льющуюся за край

Бог Господь и явися мне… верую, принимай.

* * *

И было светло. И будет ещё светлей.

Весна распласталась и падает, опадает

белым грушевым, белым яблочным.

Белым краем

идём, да и сами станем чуток белей.

И будем живыми. Будет живой вода.

Располощется да по лету, да разольётся

голубиковой синью, ливнем войдёт в оконца

и, если любовь случится, то вот тогда.

И будет Покров. И будет почти зима.

Брусничным узваром закат обольёт пролесок.

Мы будем глядеть, да сквозь кружево занавесок,

и это поможет нам не сойти с ума.

* * *

Как паданки, прилипшие к земле,

Как дряблые и лопнувшие жерди,

Мы непременно выползем из смерти

И больше не умрём, вообще нигде.

Ни я, ни ты, ни он, совсем никто.

Как зарево, как яблочная поросль,

Мы будем повторяться, вместе, порознь,

И это нам не будет велико.

И это будет впору. По весне,

Нам: лопнувшим, продрогшим и усталым

Случится захлебнуться снегом талым,

Как детям разболевшимся, во сне.

* * *

июньский лёд на правом берегу,

на выцветшем, на северном, на летнем.

и я по нём бегу, бегу, бегу

испуганным, испачканным, трёхлетним.

и падаю, пугаюсь и реву,

и колокол колышется к обедне…

но это сон, и где-то наяву

глядит его моё тридцатилетье

и дедушка кричит меня в саду,

и ба его ругает, как живая.

всяк человек живёт в своём аду

и выживает.

Марина Марьяшина,

Тюменская область, г. Муравленко

I место в девятом конкурсе «Зелёный листок», обладательница Государственной премии Тверской области имени Андрея Дементьева в номинации «Молодой поэт» 2025 года

***

Зацветает черёмуха, синь обнимает сирень,

и звенит, и дробится на воздухе солнце проспектов,

и в лесу городском, одуревшем от птичьих сирен,

дни становятся легче. Вольнее и шаг, и разбег их.

И губами листвы трепеща на весеннем ветру,

с человеком, с пылинкой, с росинкой и с божьей коровкой

говорит человек, что однажды сказал «не умру,

стану книгой из книг, наша встреча не будет короткой».

Он идёт по воде – подо льдом отмерзают мальки,

он земли не коснулся, но та выпускает побеги.

Мир болит в нём самом, и его наложеньем руки

жаль, уже не спасти, и свидание будет в побеге.

Он пришёл не карать за грехи, а спросить «как дела?»

всех поймёт и простит. За метанья, за трёп и за трепет.

И закат над столицей, багрянцем омыв купола,

обратится вином, и до сердца дойдёт, и согреет.

***

Молчит Мария. Рыба спит в реке.

Собаку вдоль реки на поводке

С утра пораньше прогуляться тащит.

И сквозь Марию время так сквозяще,

Как форточка на зимнем сквозняке.

Сквозь голову её летят машины,

Деревья, птицы, речка, облака,

Собака, что сорвалась с поводка,

И детский мячик во дворе московском.

Друг другу мы не пишем ни строки,

Она не отвечает на звонки,

А я сижу в молчанье этом скотском

И только жду, что птичка запоёт,

Молчания расклёвывая лёд.

И будет лето, парк, её собака,

И облако, как белая рубаха,

Над головами тихо проплывёт.

Я снова обращаюсь к моим российским читателям. Это последний том моей трилогии о советской внешней политике и начальном этапе Второй мировой и Великой Отечественной войн. Оглядываясь назад на публикацию этих томов как на английском, так и на русском языках, я с трудом верю, что моя работа завершена. Она основана на длительных исследованиях за рубежом – в архивах МИД России, а также в Париже, Лондоне и Вашингтоне. «Зачем вы это делаете?» – часто спрашивали меня друзья и коллеги, не представляя, что в итоге я создам трилогию о советской внешней политике в период, предшествовавший Второй мировой войне. По сути, моя работа – это трилогия плюс одна книга, потому что сначала я написал книгу о советской внешней политике в 1920-е годы. Она также переведена на русский язык («Тайная война: Запад против Советской России, 1917–1930»). Честно говоря, я и сам не представлял, что создам подобную работу. Я работал ради удовольствия, из любопытства, движимый желанием и решимостью рассказать о советской внешней политике в 1930-е годы, и не слишком задумывался о том, каким именно будет ре­зультат.

Я хотел выяснить правду о причинах Второй мировой войны. Конечно, я начал с определённых гипотез. Не могу передать, сколько новых открытий сделал, пока искал подтверждение своих ранних идей. На недавнем обсуждении моей работы в Москве руководитель Архива внешней политики РФ Андрей Сергеевич Романов говорил о важности архивов для раскрытия давно забытых или скрытых истин. Да, я знаю, что истины, которые всплывают из архивов, могут быть разными. Открываешь архивные дела, и люди оживают, а события снова становятся актуальными. Романов упомянул телевизионную программу [на телеканале «Культура»] под названием «Власть факта». Он сказал следующее: «Когда документ попадает в руки профессионального историка, он приобретает «власть факта»: историк может апеллировать к этому факту, доказывать правоту той или иной стороны и передавать историческую правду». Я так и стремился поступать независимо от того, понравится кому-то моя работа или нет. Один коллега, ныне покойный, однажды сказал мне, что я должен пересмотреть свои взгляды, чтобы не обидеть тех, кто придерживается иной точки зрения. «Должен ли я скрывать часть истории, если она не нравится той или иной группе людей?» – спросил я в ответ. Будет ли это справедливо по отношению к ним, возвращающимся к жизни на страницах моих книг? Конечно, нет.

Для Советского Союза 1939–1941 годы стали перерывом между двумя попытками сближения с западными державами. Первая окончилась провалом; вторая привела к созданию «Великого альянса» и разгрому стран оси. В этот переходный период советское правительство, а точнее, И.В. Сталин, который его возглавлял, пыталось сохранять нейтралитет и одновременно готовиться к войне, укрепляя безопасность западных и дальневосточных границ. Сталин проводил рискованную политику сближения с нацистской Германией, используя торговые соглашения, чтобы вынудить Адольфа Гитлера придерживаться Договора о ненападении между СССР и Германией, подписанного в конце августа 1939 года. В конце 1939 года Сталин попытался расширить и укрепить отношения с Гитлером. По-видимому, позднее эту идею скорректировал В.М. Молотов, который сменил М.М. Литвинова на посту наркома иностранных дел в мае 1939 года и во многих вопросах был правой рукой Сталина.

В конце ноября 1939 года началась Советско-финляндская война. До этого во внешней политике Сталин шёл от успеха к успеху. Договор о ненападении с Германией был большой победой. Он позволил СССР сохранить нейтралитет, получить новые сферы влияния и вернуть территории, утраченные в ходе Советско-польской войны 1919–1921 годов. Были заключены договоры о взаимопомощи с Литвой, Латвией и Эстонией, призванные обеспечить безопасность Ленинграда. У прибалтийских государств в этом вопросе практически не было выбора.

Сталин был подобен человеку, играющему в рулетку. Казалось, он не мог проиграть, хотя все знают, что преимущество всегда на стороне казино. Думаю, успехи сделали Сталина беспечным, и он временно утратил привычную осторожность во внешней политике. Он с позиции силы вёл переговоры с Финляндией, которую советская разведка считала симпатизирующей нацистской Германии и потенциальным противником. Переговоры не увенчались успехом, и война стала практически неизбежной. Молотов считал, что Красная армия прибудет в Хельсинки через два-три дня. Командование Красной армии рассчитывало, что это займёт две-три недели. Но эти ожидания не оправдались. Сталин всё поставил на кон и проиграл. Началась война с Финляндией. Красная армия понесла тяжёлые потери, прежде чем положение на фронтах изменилось. Высшее командование РККА извлекло уроки из своих ошибок, и Финляндии пришлось добиваться прекращения боевых действий, прежде чем она будет разгромлена. Финны подписали мирный договор в Москве в середине марта 1940 года. Французское правительство не желало окончания Советско-финляндской войны и приказало своему полномочному представителю в Москве связаться с членами финской делегации, ведущей переговоры о мире, чтобы убедить их не соглашаться на советские условия. Однако финны были здравомыслящими и подписали мирный договор. Сталин, похоже, усвоил урок и вернулся к своей обычной осторожности в вопросах войны и дипломатии. Возможно, он стал даже чрезмерно осторожным.

Весной 1940 года французы и британцы потерпели сокрушительное поражение от вермахта. Высокомерные французы были разгромлены, унижены и вынуждены капитулировать. Британия удержалась на волоске, эвакуация её экспедиционного корпуса из Дюнкерка позволила сохранить кадровую британскую армию и предотвратить вторжение германских войск через Ла-Манш. Британия получила передышку, и Гитлер не смог выиграть битву за Англию, но британские дивизии вновь появились на европейском континенте только в сентябре 1943 года.

Конечно, эти события встревожили Сталина, который предполагал, что Гитлер нападёт на СССР. Таким образом, и СССР, и Великобритании нужны были союзники. Британия пыталась договориться с Советским Союзом, но Сталин считал британцев плохими союзниками и поэтому реагировал сдержанно.

Сталин был прав насчёт планов Гитлера. В конце июля 1940 года фюрер приказал командованию вермахта готовиться к возможной войне против СССР. Советская разведка работала очень хорошо и подробно докладывала о наращивании немецкого военного присутствия на западных границах СССР. Разведывательная информация, поступавшая из Великобритании, также была надёжной. «Кембриджская пятёрка», сеть британских агентов, сообщала важную и достоверную информацию в Москву. Один из её членов, Дональд Маклин, передавал своим советским кураторам совершенно секретные правительственные документы, которые оказывались на столе Сталина почти так же быстро, как и в кабинетах их предполагаемых адресатов. Британцы хвастались мастерством правительственной школы кодов и шифров в расшифровке секретной корреспонденции правительств как враждебных, так и дружественных стран. Британские спецслужбы тогда и представить себе не могли, что в Москве читают сверхсекретные британские документы. Однако хорошо смеётся тот, кто смеётся последним. Агенты всех мастей обычно встречались в шикарных европейских отелях, таких как «Дорчестер» в Лондоне, «Адлон» в Берлине, «Атене Палас» в Бухаресте или «Ритц» и «Лютеция» в Париже. В Москве шпионаж был более опасным занятием. Иностранных журналистов размещали в отеле «Метрополь», где НКВД мог за ними наблюдать. Советские агенты отлично справлялись со своей работой и действовали по всему миру вплоть до Токио. Говорят, что разведывательные донесения хороши лишь настолько, насколько дальновидны те, кто их читает. Сталин, как мы увидим, не воспринимал всерьёз сообщения о наращивании немецкого военного присутствия на западных границах СССР. Более того, порой он сердился и проклинал своих лучших агентов, обвиняя их в дезинформации.

22 июня 1941 года немецкие войска напали на СССР. Красная армия была застигнута врасплох. Первые пять месяцев войны стали настоящей катастрофой. Потери Красной армии были ошеломляющими. Эти события описаны в эпилоге. Сдержанность Сталина в отношении британцев как союзников исчезла в одночасье, и читатели узнают о первых шагах к формированию «Великого альянса» против держав оси. Поначалу в англо-советских отношениях всё было непросто. Сталин и британский премьер-министр Уинстон Черчилль конфликтовали, действуя друг другу на нервы. Сталин потребовал открыть второй фронт во Франции или отправить британские войска на советско-германский фронт. Черчилль отказался, предложив взамен поставки военной техники. Уклонялись ли британцы от борьбы, предоставив Красной армии в одиночку нести всю тяжесть боевых действий на суше? Ответ на этот вопрос – длинная история, описанная в эпилоге.

Я завершил свой рассказ событиями конца 1941 – начала 1942 года. Я считаю это достойной точкой. Мой долгий труд, который я так люблю, завершён. За долгие годы работы я проникся глубоким уважением к советским героям моих книг и к советскому народу в целом, который строил Советский Союз и самоотверженно защищал свою Родину от иноземных захватчиков. В прошлые Дни Победы в Москве я встречал ветеранов, покрытых морщинами, в простых гимнастёрках, увешанных медалями и орденами. Я стеснялся поблагодарить их, когда они проходили мимо. Смею надеяться, что вы, мои читатели, не сочтёте меня слишком самонадеянным и что результаты моих трудов, переведённые на русский язык, привлекут ваше внимание.

 Монреаль, ноябрь 2025 года

– СПб.: Поляндрия Принт, 2026. – [48] с.: цв. ил. – 2000 экз.

Одна мама разрешила троим своим детям-подросткам уехать на дачу и жить там самостоятельно. Всё лето. А дача эта – дощатый домик на острове. А остров – посреди огромного северного озера вроде Ладожского. В общем, далековато от супермаркетов и сельпо. И мама, конечно, думала, что вскоре дети сами вернутся – голод ведь не тётка. Но они не вернулись и не голодали, а напротив, открыв на веранде дома ресторан, – да-да, с вывеской и меню – начали кормить других людей. Вот только чем?

Большеформатная, сложносочинённая книга похожа на блюдо высокой кухни в ботаническом стиле и состоит из целой кучи ингредиентов. Блогерские монологи героев дополняются словами «от автора», элементы справочника – определителя растений и грибов соседствуют с рассказами о концептуальных ресторанах. Найдутся здесь и советы от настоящего шеф-повара, и список приключенческих книг, где герои выживают, ориентируясь в корнях и травах. Всё вместе выглядит как бумажная версия реалити-шоу о природе, семейных ценностях и умении разбираться в съедобных растениях и грибах.

Майкл Карлей. «Большая игра» Сталина: война и нейтралитет, 1939–1941 гг.».

– Кучково поле, 2026. – 768 с.: ил.

О первых двух томах уникальной трилогии канадского историка Майкла Джабары Карлея по истории взаимоотношений Советского Союза с Западом в 1930-е годы «Литературная газета» уже рассказывала. И вот в издательстве «Кучково поле» вышел финальный том «Большая игра» Сталина: война и нейтралитет, 1939–1941 гг.». Трилогия публикуется в серии «Реальная политика», учреждённой Институтом внешнеполитических исследований и инициатив и издательством «Кучково поле».

Майкл Карлей провёл десятилетия исследований в архивах Великобритании, Франции, США и России, изучил огромный пласт опубликованных источников и мемуаров. На этой основе он предлагает читателю сложную детальную картину острой дипломатической борьбы накануне Второй мировой войны. В финальном томе трилогии автор анализирует нюансы международной дипломатии с момента подписания договора о ненападении между Германией и СССР в августе 1939 года до контрнаступления Красной армии в битве за Москву в декабре 1941-го.

Напомним, первый том «Рискованная игра Сталина: в поисках союзников против Гитлера» отражал события 1930–1936 годов. Второй том «Несостоявшийся союз Сталина: борьба за коллективную безопасность» посвящён усилиям советского руководства в 1936–1939 годы по созданию альянса европейских сил против назревавшей нацистской агрессии. Трилогии предшествовала отдельная обстоятельная работа «Тайная война: Запад против Советской России, 1917–1930», которая вышла в издательстве «Историческая литература» в 2019 году. Таким образом, Майкл Карлей написал грандиозное полотно противодействия Запада Советской России и СССР, представил усилия советской дипломатии в 1930-е годы и борьбы Москвы за коллективную безопасность в канун Второй мировой войны. Он стал первым историком на Западе и в России, создавшим такую масштабную и детальную работу.

Согласно откликам коллег и других зарубежных специалистов, труд профессора Карлея способен изменить западные нарративы и инициировать серьёзное обсуждение советской внешней политики 1939–1941 годов, одной из самых спорных тем в историографии Второй мировой войны. Для создания такого труда потребовались профессиональная тщательность, интеллектуальная честность и принципиальность.

Трилогия Майкла Карлея была представлена в апреле на Международной ярмарке интеллектуальной литературы non/fictioN весна. Глава издательства «Кучково поле» Фёдор Андреев подчеркнул работу автора в архивах: «Майкл Карлей – один из первых западных исследователей, запросивший доступ к советским архивам после открытия их для иностранцев. До сих пор есть дела, у которых в карточке его имя стоит последним».

Профессор МГУ имени М.В. Ломоносова, историк Александр Наумов обратил внимание на то, что автор отразил сложнейшую палитру противостояния в Европе 1930-х: «Профессор Карлей подготовил впечатляющую реконструкцию дипломатической борьбы накануне Второй мировой войны, к тому же увлекательно поданную, порой – в стиле документального ретродетектива».

Профессор Карлей не считает советскую политику во всех отношениях правильной и безупречной, но убедительно доказывает, что главные причины кризиса, который привёл к войне, кроются в лицемерии, антикоммунизме, русофобии (хотя этот термин тогда ещё не был в ходу) и нежелании Запада сотрудничать с Москвой против нацистской Германии. Красноречивым свидетельством этого лицемерия являются военные переговоры между потенциальными союзниками в Москве в августе 1939 года. Полные самодовольства, французские и британские генералы действовали так, будто им было нужно лишь фиктивное соглашение с СССР для воздействия на Гитлера. Подобная политика Запада и привела к сближению СССР с Германией. Советско-германский договор о ненападении, заключённый 23 августа 1939 года, стал прямым результатом неспособности Запада признать СССР в качестве равноправного партнёра.

Поведение И.В. Сталина и его восприятие немецкой угрозы до сих пор являются предметом многочисленных споров. Приводя документы и факты, Карлей призывает читателя оценить их и составить собственное мнение.

Несмотря на имевшиеся организационные и технические проблемы, Красная армия к июню 1941 года уже обладала необходимыми средствами для отпора агрессору. Однако несвоевременное приведение войск в боевую готовность, временная растерянность и утрата контроля над ситуацией на фронте, отсутствие адекватных приказов и плохая координация действий частей, некоторое замешательство в Кремле в первые дни войны и замедленная реакция на стремительно меняющиеся события привели к тяжёлым последствиям.

Даже на Западе и даже в текущей ситуации объективные историки могут оценить труд Майкла Карлея так, как это сделал профессор военной истории Университета Калгари Александр Хилл, автор книги «Красная армия и Вторая мировая война»: «Опираясь в первую очередь на богатейшие материалы советских архивов и опубликованные первоисточники, эта монументальная дипломатическая история Советского Союза перед Великой Отечественной войной Майкла Карлея устанавливает высочайший стандарт на десятилетия вперёд». Это по существу. А по форме замечательная черта этого труда – авторский стиль, который погружает читателя в историю и делает свидетелем событий. И ещё одно редкое качество: книга обращена как к специалистам, так и к обычным читателям и читается буквально на одном дыхании как исторический детектив. С той большой разницей, что это – реальная история.

Дом поэзии Андрея Дементьева представлял на Книжном фестивале «Красная площадь» победителей и лауреатов X Всероссийского конкурса молодых поэтов «Зелёный листок». О том, как проходило творческое состязание, что изменилось за годы его существования и в чём ценность этого конкурса для молодых поэтов, рассказала спутница жизни Андрея Дементьева, художественный руководитель Дома поэзии Анна Пугач-Дементьева.

– Выступление на главной площади страны в рамках крупнейшего книжного фестиваля России – это и ответственность, и волнение. Что, на ваш взгляд, даёт участникам конкурса молодых поэтов «Зелёный листок» такой опыт?

– Как для любого, самое главное – быть услышанным. А публичное выступление и аплодисменты слушателей, как это было во время презентации резидентов Дома поэзии Андрея Дементьева, конечно, укрепили многих в мысли, что нужно продолжать идти поэтическим путём. Важно ещё, как исполнять свои произведения: ребята, получившие в своё время уроки от Андрея Дементьева, запомнили, как вдохновенно он читал свои стихи перед самой широкой аудиторией – в концертных залах, на радио и телевидении… Опыт  «шестидесятников», к поколению которых относился и Андрей Дементьев, для молодых поэтов показателен. Неслучайно в сквере перед Домом поэзии в Твери стоит единственный пока в нашей стране памятник поэтам-шестидесятникам (работы Зураба Церетели). Сегодняшние молодые так же, как и они, хотят быть услышанными, а само выступление на Красной площади, конечно, навсегда останется в их памяти, как бы ни сложилась в дальнейшем их творческая судьба… И здесь нужно сказать о совершенно гениальной идее проводить такие праздники книги в сердце страны, на Красной площади, да ещё и под бой курантов! Спасибо Российскому книжному союзу и главному идейному вдохновителю праздника, ставшего ежегодным, – директору Департамента государственной поддержки периодической печати и книжной индустрии Минцифры РФ Владимиру Григорьеву.

– Чем запомнился X сезон конкурса «Зелёный листок»? Какие особенности – тематические и стилистические – можно отметить у участников, растёт ли уровень их мастерства?

– Мне кажется, за 10 лет своего существования конкурс стал очень популярным во многом благодаря работе постоянного авторитетного жюри, состоящего из наших знаменитых писателей, и их серьёзной наставнической работе в течение всего года. В жюри такие писатели, как Юрий Кублановский, Марина Кудимова, Геннадий Красников, Сергей Шаргунов, Юрий Поляков (председатель, который когда-то в дементьевской «Юности» получил право на первую публикацию именно благодаря рубрике «Зелёный листок»). Сегодня победители премии и лауреаты получают право на издание своих стихов в ежегодно выходящем сборнике «Зелёный листок» в крупнейших столичных издательствах. Конкурс проходит при попечительстве ректора Литературного института Алексея Варламова и главного редактора «Юности» Cергея Шаргунова – участники понимают, какая высокая планка задана и как важно соответствовать требованиям литературных мэтров. Сегодня конкуренция стремящихся сказать своё слово в поэзии очень высокая. Нынешний 10-й, юбилейный, конкурс озадачил членов жюри в выборе победителей. Мы поняли, что пришло новое поколение молодых, талантливых, ярких ребят, которые не замыкаются в своих чувствах и переживаниях, а ощущают себя частью страны, говорят о том, что волнует сейчас людей. Боль, надежд­а, раздумья о судьбе России стали для них не просто поэтической темой, а искренним участием в жизни. Члены жюри отметили и возросший уровень мастерства, начитанность и культуру стихосложения. Особенно хочется подчеркнуть интерес и обращение к социальным темам, к сюжетам, связанным с СВО, тем более что некоторые наши авторы сами являются её участниками. Так, ещё в 2016 году гвардии сержант Сергей Лобанов получил из рук Андрея Дементьева диплом победителя и заветную статуэтку «Зелёного листка» работы народного художника РФ Андрея Ковальчука, а сейчас он – гвардии старший лейтенант, кавалер ордена Мужества, известный поэт и возглавляет Совет молодых литераторов в Союзе писателей России. Благодарно вспоминая Тверь, Сергей всегда говорит: «Где бы я ни был по службе, я всегда помнил и помню, что у меня есть Дом – Дом поэзии Андрея Дементьева». Так же ценит свою стартовую площадку и яркая, талантливая Стефания Данилова, автор двух поэтических книг, изданных самым крупным издательством, АСТ, она уже по праву заняла своё место среди членов жюри.

География конкурса огромна – от Калининграда до Владивостока. В этом году пришло более 400 заявок. Порадовало и то, что многие из них поступили из бывших союзных республик – Молдавии, Узбекистана, Киргизии. Среди победителей 10-го сезона – очень талантливые поэты из Башкортостана и Татарстана…

Если говорить о критериях отбора, то речь идёт об эстетике классического русского стиха, в которой, кстати, всегда работал Андрей Дмитриевич Дементьев.

А вообще лучше всего о назначении Дома поэзии сказал сам Андрей Дементьев в своих стихах: «Дом поэзии в Твери / Распахнул радушно двери. / Здесь поэты – как цари… / Слову их все свято верят. / Дом поэзии в Твери. / Поэтические грёзы. / Храм надежды и любви, / Чьи-то радостные слёзы. / И звучит родная речь. / Смотрят классики с портретов. / Сколько ждёт нас новых встреч, / Строк нежданных и сюжетов. / Дом поэзии в Твери. / Он один пока в России… / И живёт в нём свет зари, / Как друзья мои просили…»

– Важной составляющей многих событий, организованных Домом поэзии Андрея Дементьева, неизменно является музыка. Вот и на встрече, посвящённой закрытию сезона конкурса «Зелёный листок», в рамках фестиваля «Красная площадь» присутствовал почётный гость – певец, заслуженный артист России Марк Тишман. Почему музыка часто идёт рука об руку с поэзией?

– Мы знаем, насколько музыкальна поэзия Андрея Дементьева, его песни знают далеко за пределами России. Он работал с легендарными композиторами – А. Бабаджаняном, Р. Паулсом, В. Мигулей, Е. Догой и, конечно, самое яркое песенное содружество было с Евгением Мартыновым. Песни его звучат и сегодня, их с удовольствием исполняют молодые певцы и творческие коллективы… Поэтому с самого начала создания Дома в нём наравне с поэзией звучала музыка, на поэтических слётах выступали друзья-артисты, у истоков этой традиции стоял знаменитый Иосиф Кобзон, друг Андрея Дмитриевича…

– Литературный конкурс – это всегда площадка для общения и взаимо­обогащения. Отклики участников и победителей – очень тёплые. Можно ли говорить о  том, что благодаря «Зелёному листку» формируется особое поколение молодых талантливых людей, сообщество близких по духу и мировоззрению?

– Непросто оценивать наш труд, а для меня это и долг перед памятью основателя Дома Андрея Дементьева, поэтому лучше процитирую члена жюри конкурса, прекрасного поэта, критика, лауреата первой премии им. Андрея Дементьева «За вклад в развитие и популяризацию поэтического творчества» Геннадия Красникова: «За время существования конкурса «Зелёный листок», с 2014 года, в нём приняли участие молодые поэты со всей великой России, многие из которых стартовали в большую литературу именно благодаря этой замечательной творческой площадке, где всегда слышат и поддерживают всё самое талантливое. Сегодня уже активно принимают участие в литературном процессе многие «птенцы гнезда Дома Андрея Дементьева». Среди них такие талантливые поэты, как Стефания Данилова, Яна Яжмина, Светлана Блохина, Марина Марьяшина, Евфросиния Капустина, Михаил Серебринский, Андрей Новосельцев, Фаина Ташманова и многие другие».

Подводя итог нашему разговору, хочу выразить надежду, что исторически богатая культурными и литературными традициями Тверь будет и дальше оставаться поэтической столицей России.

Остап в отсутствие любви и смерти

Саунд – есть, а драма?

Виктория Пешкова

В начале 30-х, после первой журнальной публикации романа «Золотой телёнок», на Илью Ильфа и Евгения Петрова обрушился шквал критики. Авторов обвиняли в поверхностности сатирического огня и «опасном сочувствии» к Остапу Бендеру. Александр Фадеев, к которому писатели обратились за поддержкой в издании романа отдельной книгой, был столь же категоричен: Остап – «сукин сын», а вы ему симпатизируете. Худрук Ленкома Владимир Панков пошёл ещё дальше авторов. Он превратил Бендера в романтического мечтателя, для которого вожделенный Рио-де-Жанейро не земной рай для богачей, способных заплатить любую цену за комфорт и уют, а воплощение свободы и радости бытия, недостижимых в Советской России, занимающейся индустриализацией и прочими общественно полезными делами. По мнению режиссёра, это вообще история о любви, которую Бендер не заметил, поскольку переусердствовал в погоне за чужими миллионами.

Четыреста страниц романа режиссёр превратил в три часа сценического действия, выведя на подмостки не только главных, но и большинство второстепенных персонажей. Можно бы порадоваться стремлению не упустить в сюжете ничего важного. Да вот беда, все они, за исключением свиты Бендера и товарища Корейко, неотличимы друг от друга как горошины одного стручка и нужны постановщику только в качестве фона. В том числе и для длинноногих girls в пышном бразильском оперении. Актёрам просто нечего играть, кроме голой, простите за каламбур, схемы. Видимо, им только эту задачу и поставили. В результате не «выстрелили» даже такие колоритнейшие персонажи, как Берлага (Андрей Леонов) и зиц-председатель Фунт (Игорь Фокин).

Ильфу (Александр Фокин) с Петровым (Илья Халмурзаев) повезло ещё меньше. Их сверхзадача, судя по всему, сводится к суетливым пробежкам по сцене и произнесении «закадрового» текста, адресуясь к той части зала, которая о романе имеет весьма приблизительное представление. Главным героям от режиссёрских щедрот досталось всего по одной краске. Балаганов (Сергей Ююкин) – нагловат, Козлевич (Сергей Пиотровский) почему-то заикается, Паниковский (Иван Агапов) форсирует своё еврейство.

Антон Шагин в роли Бендера слишком циничен, чтобы быть обаятельным. Тем более – мечтателем. В его способность любить верится с трудом, как и в то, что подобное чувство может вызвать блёкло-истеричная Зося (Валерия Тарелкина).

Вопрос, для чего ему понадобился десяток ритмично беснующихся клонов, рационального ответа явно не предполагает. Как и загадка появления в сюжете бессловесной булгаковской Гелы (так в программке).

Самым живым и естественным в этой вакханалии оказался, что, впрочем, совсем неудивительно, Максим Аверин. Актёр-универсал, который органичен и в Понтии Пилате («Роман» Александра Лазарева в ЦАТРА), и в Арбенине («Арбенин. Маскарад без слов» Сергея Землянского в Сатире), он не напяливает на себя шкуру своего персонажа, а срастается с ней так, что в зазор и лезвие бритвы не вставишь. Его Корейко – человек, умеющий ждать. Вот во что веришь абсолютно, так это в то, что он действительно дождётся того времени, когда накопленные миллионы можно будет предъявить совершенно безопасно.

То, что он ставит, Владимир Панков называет саунд-драмой. С саундом у «Великого комбинатора» всё в порядке – громко, плотно, хотя и сумбурно. Шансон, современные композиции, джаз и романс сшиты в лоскутное одеяло белыми нитками. Что же касается драмы, то она, на наш взгляд, заключается в том, что, раскрутив финал-апофегей под «Я остаюсь, чтобы жить» Анатолия Крупнова, г-н режиссёр решил окончательно амнистировать своего Бендера. Для него нормально, что он остаётся не потому, что ему дорогá эта земля, а потому, что та, другая его вытолкала взашей. Из неудавшегося графа Монте-Кристо даже хорошего дворника не получится…

Ксения Вишневская

^{Не золотой и не телёнок}

Грехов разбор оставьте до поры и оцените красоту игры

Споры вокруг ленкомовского «Великого комбинатора» не только не утихают, но, наоборот, набирают силу по мере увеличения количества посмотревших его зрителей. Главный аргумент критиков спектакля – это не «Золотой телёнок»! Но по большому счёту он и не обязан им быть. Постановщик – всегда интерпретатор. Он сам решает, что для него в первоисточнике важно, а что можно опустить без искажения его (а не авторского!) замысла. Роман и постановка носят разные названия, на сайте и в программках честно указано – «по мотивам». А значит, те, кому нужен в чистом виде «Золотой телёнок» Ильи Ильфа и Евгения Петрова, берут в руки книгу, ну или скачивают её на подходящий гаджет. И по ходу чтения разворачивают в воображении свой «спектакль». А в Ленком отправляются те, кому любопытно узнать, что сотворил со знаменитым романом худрук театра Владимир Панков. Ну и ещё те, кому интересно сравнить своё видение с режиссёрским, не возводя при этом собственное мнение в ранг истины в последней инстанции.

Есть и ещё один важный момент, который многие «недовольные зрители» зачастую не принимают в расчёт, – творческий почерк режиссёра. Прежде чем покупать билет на спектакль с приглянувшимся названием, неплохо бы осведомиться, кто его ставил, чтобы, удобно расположившись в зале, внезапно не обнаружить, что «шёл в комнату, попал в другую». Владимир Панков работает в им же и придуманном жанре саунд-драмы. Если не вдаваться в театроведческие дебри, это синтез оперы и балета с драматическим театром. Это спектакль, где музыка, как правило, не замолкает ни на минуту даже в «чувствительных» сценах (разве что звучит потише); поют все независимо от наличия слуха и голоса; хореографические номера многолюдны, ставятся с размахом и занимают около четверти времени сценического действия. Всё вышеперечисленное в «Великом комбинаторе» имеется. Панков работает в такой манере больше двадцати лет и отступать от неё не намерен. Он ставил так Пушкина и Шекспира, Гомера и Булгакова и вот добрался до Ильфа с Петровым.

Спектакль Панкова в определённом смысле можно считать продолжением картины Марка Захарова «12 стульев». Их разделяет ровно полвека. Оммаж Марку Анатольевичу налицо. В 1927 году Ильф и Петров начали работать над романом «Золотой телёнок», тоже весомая дата – 95-летие. Достаточная причина для того, чтобы вернуть из полузабытья остроумное, хлёсткое и, как показывает практика, весьма и весьма современное произведение. Да, то, что происходит на сцене, происходит не «по Станиславскому», а почти «по Брехту» – эпичность замысла, остранённость, разрушение четвёртой стены, сольные и хоровые вокальные номера и дистанцированность исполнителей от персонажей – всё в наличии. И даже авторы романа превращены в действующих лиц, которые помогают персонажам и зрителям пробираться по долинам и взгорьям масштабного прозаического текста.

Театр Панкова – это театр представления, заточенный на мгновенный броский эффект. Точнее, череду эффектов, следующих друг за другом с такой скоростью, чтобы у публики не было возможности перевести дух. На экранах по бокам сцены демонстрируются хроника 1920-х годов и фрагменты «Броненосца «Потёмкин». По сцене дефилируют девушки в перьях a la Moulin Rouge и отплясывают джигу не менее десятка Бендеров. Сам комбинатор взлетает под колосники, а блестящая хромом и никелем «Антилопа Гну» спускается оттуда. Персонажи распевают джазовые шлягеры, русские романсы и песни советских композиторов. Вот такая смесь французского с нижегородским.

Мы живём в мире, где напряжение растёт чуть ли не в геометрической прогрессии. К нашим привычным бытовым заботам и профессиональным проблемам, в которых, как известно, никогда не бывает недостатка, прибавился груз вопросов экзистенциального порядка, как бы пафосно это ни звучало. И дело не в том, что на такие вопросы не существует простых и понятных ответов. Их как раз вполне можно найти, если, следуя совету Козьмы Пруткова, зрить в корень. Но это адова работа, и, чтобы на неё хватило сил, человеку нужны передышки. И стоит хотя бы время от времени приходить туда, где свет и музыка, где поют, танцуют и рискованно шутят. Карнавал – прекрасное лекарство от тоски.

* * *

Неуверенность в себе – это когда тебя спрашивают: «Ваше имя?», ты отвечаешь: «Олег», тебя опять спрашивают: «Точно Олег?» – и всё, ты поплыл.

* * *

Жена мужу игриво:

– Давай вместе порешаем кроссворд: о чём мужчина думает, глядя на женщину, четыре буквы.

– Борщ!

– Да нет, первая С и последняя С.

– Соус!

– Вот чёрт, да когда ты уже налопаешься!

* * *

Деньги нужны для того, чтобы меньше общаться с теми, у кого денег нет.

* * *

Когда порой тучи немного рассеиваются и начинает пробиваться солнце, питерцы невольно начинают напевать: «Светит незнакомая звезда…»

* * *

Как это противно, когда тебя хвалят, а тебе приходится врать, что это не твоя заслуга, а всего коллектива.

* * *

– Какая она, женщина твоей мечты?

– Лет за сорок, слегка полноватая, в очках и строгом костюме, не очень красивая, но ухоженная…

– Что-то странно, все мечтают о молодых, стройных, красивых.

– Я продолжу? Работает нотариусом. И вот однажды она мне звонит и говорит: « Умер миллиардер, и вы его единственный наследник».

* * *

И у производящего впечатление веселого, жизнерадостного, неунывающего оптимиста наступает когда-то кризис перепроизводства.

Ирина Лебедева

Третий сезон фестиваля «Театральный бульвар» уверенно подтверждает: театр способен существовать далеко за пределами привычной сцены. За первый месяц работы его посетили более 650 000 человек, а впереди москвичей и гостей столицы ждут ещё сотни спектаклей, концертов, творческих встреч и мастер-классов. В этом году фестиваль расширил географию, предложил новые форматы и собрал участников практически со всей страны, превратив городское пространство в большую открытую театральную площадку.

Лето в Москве уже невозможно представить без театральных событий под открытым небом. Если ещё несколько лет назад подобные проекты воспринимались как эксперимент, то сегодня «Театральный бульвар» стал одной из заметных культурных инициатив сезона, объединяющей профессиональные театры, молодых артистов, музыкантов и зрителей разных поколений.

Третий сезон фестиваля заметно отличается от предыдущих. Организаторы не ограничились расширением афиши, а пересмотрели саму концепцию проекта. Появились новые площадки, увеличилось количество участников, разнообразнее стали жанры и форматы. При этом неизменной осталась главная идея — сделать театр максимально открытым и доступным для самой широкой аудитории.

Театр без стен

За первый месяц лета на площадках фестиваля состоялось 360 мероприятий, которые посетили свыше 650 000 человек. Перед зрителями выступили более двух тысяч артистов — от ведущих мастеров московской сцены до молодых коллективов из российских регионов. В программе приняли участие актёры Московского Художественного театра имени Чехова, Театра имени Евгения Вахтангова, региональных театров и любительских объединений. Помимо спектаклей, фестиваль предложил публике встречи с режиссёрами, драматургами и артистами, благодаря которым разговор о театре вышел за рамки сценического действия.

Для профессиональных коллективов участие в фестивале стало возможностью представить свои работы новой аудитории, а для молодых театров — заявить о себе на одной из крупнейших открытых культурных площадок страны. Интерес к проекту подтверждают и цифры: в этом году организаторы получили более 1300 заявок практически со всей России — от Калининграда до Южно-Сахалинска. В результате в фестивальную программу вошли постановки более ста театральных коллективов из Новосибирска, Самары, Севастополя и многих других городов. Уже в июле к ним присоединятся театры из Сербии и Китая, что придаст фестивалю международное звучание.

Новая карта фестиваля

Одним из главных изменений нынешнего сезона стало расширение географии проекта. Если прежде основные события проходили преимущественно на Бульварном кольце, то теперь театральное пространство вышло далеко за пределы исторического центра Москвы.

К уже привычным площадкам добавились сцены на Пушкинской набережной в Парке Горького и в музее-заповеднике «Коломенское». Благодаря этому спектакли стали ближе к жителям разных районов города, а сама театральная жизнь органично вписалась в привычные маршруты прогулок москвичей.

Ещё одной новинкой сезона стал передвижной театр «Дилижанс». По выходным мобильная сцена путешествует по городским паркам — от «Сокольников» до «Царицына», позволяя познакомиться с фестивальной программой тем, кто не планирует специально ехать в центр столицы. Такой формат делает театр по-настоящему городским явлением, способным встретить своего зрителя практически в любой части Москвы.

Классика встречается с экспериментом

Программа нынешнего сезона заметно расширила жанровые границы. Наряду с драматическими постановками и уличными спектаклями зрители увидели значительно больше музыкальных проектов, балета, оперы и мюзиклов.

Специально для открытых площадок были адаптированы произведения мировой классики. В фестивальную афишу вошли балеты «Лебединое озеро» и «Кармен», концертные программы с участием солистов Большого театра в сопровождении Кремлёвского симфонического оркестра, а также постановка классической оперетты «Фиалка Монмартра». Перенос столь масштабных произведений в городское пространство требует особого художественного решения, однако именно такие проекты позволяют привлечь к академическому искусству новую аудиторию.

При этом фестиваль не ограничивается только классическим репертуаром. Театральная программа развивается в постоянном диалоге с другими видами искусства. Так, на Пушкинской набережной состоялось открытие юбилейного сезона программы «Военные оркестры в парках» международного военно-музыкального фестиваля «Спасская башня». А совместные проекты с Московским джазовым фестивалем объединили музыку и драматический театр в спектаклях «Письма к Тео» и «Иосиф Бродский. Пилигрим».

От Чехова до комедии дель арте

Отдельное место в афише занимают драматические спектакли. Российский академический молодёжный театр представил публике комедию дель арте «Зобеида», Театр Российской армии предложил собственную интерпретацию гоголевского «Ревизора», а Виктор и Иван Добронравовы сыграли в спектакле «Психопаты», созданном по произведениям Антона Чехова.

Такое сочетание классики, современной режиссуры и экспериментальных форм стало одной из особенностей фестиваля. Здесь соседствуют разные театральные традиции и эстетики, а зритель получает возможность увидеть как хорошо знакомые произведения в новом прочтении, так и познакомиться с постановками, которые редко выходят за пределы своих постоянных сцен.

Театр как пространство участия

Фестиваль предлагает зрителям не только наблюдать за происходящим, но и самим стать участниками творческого процесса. На Чистопрудном бульваре работают открытые театральные мастерские, где можно познакомиться с профессиями, обычно остающимися за кулисами.

Здесь проходят лекции, занятия по театральному гриму, мастер-классы по созданию костюмов, лаборатории сценической речи, сценического движения, сценического боя и изготовления декораций. За первый месяц работы участниками этих образовательных программ стали более десяти тысяч человек.

Подобный формат особенно важен для современного театра. Он позволяет разрушить привычную дистанцию между сценой и зрительным залом, показать, каким сложным коллективным трудом рождается спектакль, и вовлечь в театральную жизнь людей, которые прежде оставались лишь наблюдателями.

Фестиваль для всей семьи

Особое внимание организаторы уделяют семейной аудитории. Только в июне состоялось более 180 спектаклей категории 0+, рассчитанных на самых маленьких зрителей. Для многих детей именно такие постановки становятся первым знакомством с театром, а открытые городские площадки создают атмосферу непринуждённости, позволяя воспринимать искусство естественно и без привычных формальностей театрального этикета.

При этом программа рассчитана на самую разную публику. Любители академического искусства могут посетить оперные и балетные постановки, поклонники драматического театра — увидеть работы ведущих российских коллективов, а тем, кто предпочитает современные формы, фестиваль предлагает пластические спектакли, музыкальные проекты и экспериментальные постановки.

Впереди —  сотни встреч

Основная часть фестиваля ещё впереди. В июле и августе организаторы подготовили более 500 новых событий. В афише заявлены Константин Хабенский, Юрий Башмет, Константин Райкин, Ирина Апексимова, Игорь Костолевский, Сергей Безруков, премьер Большого театра Игорь Цвирко и многие другие известные деятели искусства. Продолжат работу и творческие лаборатории, где все желающие смогут познакомиться с театральными профессиями и попробовать собственные силы в различных направлениях сценического искусства.

За несколько лет «Театральный бульвар» превратился из сезонной городской инициативы в масштабный культурный проект, объединяющий профессиональное искусство, просветительские программы и открытое общественное пространство. Его успех измеряется не только количеством спектаклей или зрителей. Гораздо важнее другое: театр вновь становится частью повседневной городской жизни, выходя из привычных стен навстречу тем, кто, возможно, давно не был в зрительном зале или только начинает своё знакомство с этим искусством. Именно поэтому фестиваль сегодня воспринимается не как серия отдельных мероприятий, а как одна из наиболее заметных культурных традиций московского лета.

Мне 32. Я коренная петербурженка. И я действительно знаю свой город – не понаслышке, не из путеводителей, а с детства, с уроков истории города, которые в нашей школе ещё преподавали. В начальной школе мы рисовали ограды парков, мостов, разбирали разницу между рельефом и барельефом, даже отчасти учили греческий по портикам, аттикам, фронтонам. В конце 9-го класса я выбрала этот предмет для сдачи экзамена и подготовила экскурсию по площади Искусств – про каждое здание, не просто про то, что в нём находится, а разбор действительно высокого уровня (как я сейчас понимаю) и с точки зрения архитектуры, и с точки зрения истории. Дворцовая площадь хожена-перехожена вдоль и поперёк, деревья Летнего сада помнят меня ещё в коляске.

И при всём при этом – логичный парадокс: сколько раз я слышала от иностранцев это почти благоговейное: «Какое счастье – родиться и жить в таком городе!» Я кивала, мне было приятно, но внутри оставалось смутное чувство неполноты. Да, красиво, да, величественно, но ведь это моя повседневность, мой рабочий фон, мои маршруты, которые я могла бы прочертить с закрытыми глазами. Как же хотелось хоть на миг увидеть Петербург их взглядом – свежим, влюблённым, не замыленным привычкой. И кто бы мог подумать, что такую возможность подарит мне бельгиец.

Помню, познакомили нас несколько лет назад в Мариинском, на опере. И сразу появилось ясное ощущение чуда – такие добрые, лучистые глаза, поблескивающие из-под даже не совсем очков – скорее, пенсне; белоснежная борода, русская косоворотка…

Йозеф Виллем Хаазен родился в Антверпене 24 декабря 1944 года. Окончил Королевскую консерваторию Антверпена и Королевскую школу карильона имени Жефа Денейна в Мехелене. С 1968 по 1981 год – городской карильонист Антверпена, затем почти тридцать лет – Мехелена. Объездил полмира, но главный проект нашёл здесь, в Петербурге. В 2001 году под его руководством на колокольне Петропавловского собора установили новый карильон – первый за 160 лет. До этого Пётр I привёз карильон из Голландии, но молния сожгла его в 1756-м. Второй, 1776 года, простоял до 1840-го, потом рассыпался. И только в нулевые нашёлся человек, который вернул городу голос. Не местный, не потомственный звонарь – приезжий. И в этом есть своя жестокая поэзия: мы хранили молчаливую память, а он восстановил звук.

Теперь карильон поёт почти каждые выходные, а в дни фестиваля «Музыка над городом», которому в эти дни исполнилось ровно четверть века, – ежедневно. Колокол общим весом 15 160 килограммов заставляет плыть над Соборной площадью и фуги Баха, и джазовые импровизации. Диапазон – четыре октавы. Самый большой – 3075 кг, самый маленький – 10. Играть на этом инструменте – всё равно что управлять симфоническим оркестром, где каждый музыкант – чугунный великан со своим норовом, своим резонансом, своей обидой на сырость.

Хаазен – профессор кафедры органа, клавесина и карильона СПбГУ, почётный директор Королевской школы в Мехелене. Концерты фестиваля всегда бесплатны – для него карильон не бизнес-проект, а общественная миссия. Звук не должен иметь ценника. Пока мы, местные, ломаем копья над стоимостью билетов в Мариинку, он просто поднимается на колокольню и играет для прохожих.

И вот он пригласил меня туда, куда мне даже не думалось попасть, – под самый шпиль Петропавловского собора – в технические недра, где нет табличек, сувенирных лотков и очередей. Мы поднимались по винтовым лестницам. Хаазен показывал механизмы – подъёмники, системы крепления, противовесы – и рассказывал о колоколах, как о живых существах: «Этот любит солнце, этот капризничает в сырую погоду, а этот звучит ровно, если его не трогать». Он не демонстрировал регалии (а их у него немало: орден Дружбы, Командор ордена Короны, Серебряный Крест Георгиевского союза, медаль к 300-летию Петербурга, почётный диплом Заксобрания, награда Gaston Feremansprijs, звание почётного сенатора Совета Европы – я узнала об этом уже после). Он просто рассказывал, потому что ему это интересно. И я слушала, потому что это интересно мне.

Потом мы вышли на открытую площадку. Ветер с Невы – привычный, северный, хлёсткий – моментально продул до костей. И он сыграл арию «Улетай на крыльях ветра» из оперы Бородина «Князь Игорь». Колокола запели над городом, и я вдруг ощутила, как музыка не просто звучит – она пронизывает, она заполняет промежутки между рёбрами. В опере эта ария – тоска по родине, но также и призыв к единству: разрозненные мы слабы, вместе – сила. Бельгиец играет русскую оперу на колоколах, которые он же восстановил, – это ли не этнографический курьёз?.. Это доказательство, что культура не имеет гражданства. Она говорит на языке поступков, а не паспортов.

Но экскурсия не закончилась на рукопожатиях. Хаазен пригласил в свой домик – в небольшую жилую комнату, где пахнет старой бумагой, нотами и мармеладом. Накрытый стол: чай, сладости. Он сел за пианино и сыграл что-то своё, уже не для собора, не для фестиваля. Это была музыка без зрителей, без акустики, без задачи «звучать» на всю площадь. И она запомнилась сильнее парадных выступлений, потому что в ней не было расчёта, была только потребность. Ремесленник работает на публику, мастер – на истину. Хаазен не пытался произвести впечатление – он просто жил в своём мире и позволил нам заглянуть. Это ценнее любых регалий.

За чаем я вспоминала его биографию. Он – куратор проекта Всемирной ассоциации эсперанто по дополнению Всеобщей декларации прав человека вопросами обязанностей. Профессор сравнительного религиоведения в Антверпене. Почётный сенатор Совета Европы. И при этом он регулярно поднимается на колокольню и играет для прохожих. Человек, который мыслит глобально, но действует локально. Который не ждёт оценки, а просто делает то, что считает правильным. И когда я смотрю, как мы, петербуржцы, обходимся со своим наследием, – жалуемся на туристов, на погоду, на реставрацию, которая тянется медленнее, чем хотелось бы, – я вижу разницу. Мы ждём, что кто-то придёт и сделает. А он пришёл и сделал. И продолжает, несмотря на возраст (ему уже за восемьдесят), несмотря на бюрократию, несмотря на всё, что обычно останавливает нормальных людей.

Мы, местные, слишком часто принимаем красоту за данность, а величие – за фон. А ведь именно этот взгляд – свежий, изумлённый, почти детский – и есть та самая прививка от равнодушия, которая нужна каждому. Иностранцы восхищаются нами, а мы пожимаем плечами. Но когда бельгиец открывает перед тобой технические недра Петропавловки, когда ты стоишь под шпилем и слышишь, как колокола поют Бородина, – ты вдруг понимаешь, что каждый фасад имеет душу. Просто не у всех она говорит голосом карильона.

А ещё, Йозеф Хаазен – член Всемирного клуба петербуржцев. И пусть в паспорте у него не стоит место рождения «гор. Санкт-Петербург», зато в его кабинетике висит свидетельство принадлежности нашему городу. Ты можешь родиться в Антверпене, но стать петербуржцем – если вложишь в этот город душу, знание, руки, годы. И наоборот: можно родиться на Невском, но так и остаться прохожим, который не знает, что у его родного собора есть голос.

Культурный капитал, как и школьный предмет, не даётся раз и навсегда. Его нужно постоянно поддерживать, ремонтировать, настраивать, играть на нём. Иначе он молчит. Хаазен – живое напоминание об этом. Он не ждёт благодарности и не требует памятников при жизни. Он просто приходит и играет. И когда я вижу его на колокольне с неизменной улыбкой, я понимаю: возраст не имеет значения, когда есть дело, в которое ты влюблён. Я благодарна ему не только за экскурсию, но и за этот новый ракурс. За то, что он показал: быть местным – не право, а ответственность. Мы должны знать свой город не как туристы, а как те, кто здесь живёт и дышит. Но иногда, чтобы по-настоящему увидеть, нужен чужой взгляд – с бельгийским акцентом и русской душой.

Сейчас идёт фестиваль. Я советую каждому прийти на концерт – просто постоять на Соборной площади, поднять голову и послушать. Возможно, и вы услышите в этом звоне что-то своё – то, что забыли в суете. А если повезёт – Хаазен пригласит вас на чай. Там вкусный мармелад и душевное пианино. Кажется, даже «Красный октябрь».

Спасибо, Йо. За музыку, за  чай, за то, что ты есть. И за то, что ты – петербуржец. Не по рождению – по своему выбору.

4 июля Петербург в семнадцатый раз прожил День Достоевского. Традиция, родившаяся из первой фразы «Преступления и наказания» («В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки…»), закрепилась в городском календаре.

В этом году в празднике участвовали 15 учреждений – музеи, библиотеки, театры, общественные пространства. Губернатор Александр Беглов, открывая праздник у Некрополя мастеров искусств, отметил: «Достоевский – часть нашей петербургской идентичности. В Год петербургской культуры День Достоевского объединяет десятки учреждений и почитателей творчества писателя, выходит за рамки литературы, оживляет город, смешивает вымышленных персонажей с реальными людьми, позволяет по-новому увидеть Петербург».

«Так или иначе разные библиотеки, театры, музеи – все обращаются к творчеству Достоевского. И вот День Достоевского, который как бы объединяет их всех, даёт возможность какие-то творческие программы предъявить», – сказала Наталья Ашимбаева, директор Литературно-мемориального музея Ф.М. Достоевского.

События развернулись на нескольких площадках. Литературно-мемориальный музей Достоевского провёл экскурсии по квартире писателя и тематические лекции. Государственный музей городской скульптуры организовал экскурсию «Ближний круг Достоевского» – о литераторах, музыкантах и художниках, с которыми он общался. Музей «Разночинный Петербург» – «наоборотошнюю» прогулку от квартиры, где писатель умер, к месту его второго рождения после отмены смертного приговора. Всероссийский музей А.С. Пушкина предложил маршрут «От Некрасова к Достоевскому». Музей хлеба познакомил с блюдами, которые упоминаются в романах.

Особый интерес вызвали проекты Небольшого драматического театра: театрализованные экскурсии по адресам героев, которые вели артисты труппы. Актёр Александр Муравицкий, например, стал гидом ночной экскурсии по мотивам «Преступления и наказания» – от дома Раскольникова до дома старухи-процентщицы – со встречами с персонажами и реконструкцией сцен. Волонтёры проекта «Молодёжь – Достоевскому» водили группы по маршрутам писателя и Раскольникова. В программе Дня Д также были мастер-классы по созданию ретрооткрыток и ИИ-портретов в образах героев, судебное заседание по делу Раскольникова, уличные спектакли ФМД-Театра и драматического театра «Круг».

Праздник завершился поздно ночью. Его главный итог не в количестве событий, а в том, что гениальный писатель продолжает звучать для современного Петербурга с прежней напряжённостью: герои Достоевского выходят из книжных переплётов на улицы, и город, узнавая себя в этих текстах, словно в зеркале, заново открывает свою собственную глубину.

Киноведы справедливо считают, что название ленты Disclosure Day на русский лучше было бы перевести не буквально, как это сделали прокатчики, – «День разоблачения», а точнее по мысли – «День раскрытия» или даже «День откровения».

Поначалу смотрел фильм «через не хочу». Ну опять Спилберг… его фантастический фильм 2018 года («Первому игроку приготовиться») не «зашёл», впрочем, как и все ленты, снятые после «Поймай меня, если сможешь». Хотя последняя, автобиографическая («Фабельманы») показалась интересной (именно потому, что очень откровенной) и даже в какой-то степени разоблачительной.

В «Дне разоблачения» оттолкнуло начало со сценой мордобоя рестлеров, хотя, наверное, она для того и была придумана, чтобы, оттолкнувшись от рестлинга и тех, кому интересны подобные зрелища, нырнуть в совсем другой мир. А именно в сторону фантастического триллера с таинственными обстоятельствами, с замечательно снятыми погонями, серьёзно, до конвульсий сыгранными «внедрениями», однако ни один из исполнителей главных ролей (из широко известных – это Эмили Блант и Колин Фёрт) не вызывал симпатии (и, кстати, так и не вызвал до конца фильма), а сочувствие пробудилось только ближе к титрам. И причины, которые заставляли одних бежать, а других преследовать, тоже не задевали, поскольку тема раскрытия или сокрытия фактов посещения Соединённых Штатов инопланетянами вряд ли может сейчас кого-то сильно взволновать, тем более что недавно обнародованные Трампом «откровения» об НЛО, кажется, навсегда закрыли тему – никаких столь дорогих режиссёру «зелёных человечков» нет и не было. Но верный сын Демократической партии и ярый антитрампист Спилберг считает, что они как раз были, есть и, надо полагать, будут ещё. Как символ чего-то загадочного, волнующего, неизвестного.

Так что же кроме понятного уважения к создателю «Челюстей», «Инопланетянина» и «Индианы Джонса» заставило фильм смотреть?

«День…» – формально про борьбу за обнародование удивительных фактов, связанных с существованием пришельцев. Власти США в фильме реальные контакты с инопланетянами скрывают, так как боятся, что это знание произведёт панику и сломает скрепы общества, начиная с веры в Бога. Однако в рядах американской «охраноты» нашлись смельчаки, которые решились народу раскрыть имеющиеся данные, полагая, что их не надо бояться, потому что э-э-э… сила в правде.

Чем глубже приходилось погружаться в персонажей, у которых неожиданно обнаружился дар проникновения в сознание людей и даже понимания языка пришельцев, тем яснее становилось, что фильм не про инопланетян и контактёров… А про кого же? Про нас – ведь все мы тоже немного пришельцы, иммигранты. И все до единого в какой-то степени контактёры (спросите любого графомана, и он вам ответит, что гениальные тексты ему диктует высший разум). Но и, действительно, каждый обладает уникальными, только ему свойственными способностями, каждый видит-чувствует то, что не видит никто, или так, как никто.

И есть среди нас, пришельцев, такие, как Стивен Спилберг и множество других творцов, которые не только обладают даром сочувствия, понимания, но и могут преобразовывать реальность, влиять на других людей. И то, что делают эти таланты, нельзя скрывать и запрещать. А тем более преследовать и обижать великих контактёров. И, кстати, эта тема так или иначе присутствует почти во всех творениях главного государственника Голливуда. Даже в донельзя политически ангажированном «Шпионском мосте», где жители ГДР и советские люди представлены тусклой серой массой, в которой творят свои подлые делишки мерзавцы из Каджеби, Спилберг всё-таки не удержался и восхитился мужеством и обаянием загадочного советского разведчика, прекрасно сыгранного Марком Райлэнсем, впрочем, ещё более он восхитился американским адвокатом (Том Хэнкс), защищавшим русского шпиона в суде и якобы спасшим ему жизнь.

Внуку пришельцев (иммигрантов) с Украины Стивену Спилбергу скоро восемьдесят, и теперь ему не надо доказывать, что он настоящий американец (а значит, антисоветчик и русофоб), и вставлять в финале «Списка Шиндлера» отвратительную пропагандистскую кляксу с убогими, страшными красноармейцами, как будто не русские солдаты, потеряв миллионы в этой страшной войне, освободили из концлагерей оставшихся в живых евреев, а коммерсанты типа Шиндлера. Да и не освободили, а, судя по тому, как их встретили узники, – обрекли на новые муки. Но разве создатель «Списка…» не знал, что вскоре те же красноармейцы спасали тех же узников ещё раз, усмиряя уже поляков, устраивавших погромы в местечках, куда вернулись освобождённые Красной армией евреи.

Спилбергу уже не надо приспосабливаться, доказывая, что он свой, буржуинский, и должен выполнять кем-то поставленные идеологические задачи, теперь он ставит их сам. И в «Дне…» они самые что ни на есть гуманистические: даже когда мир рушится (а в фильме планета на грани катастрофы), нужно оставаться человеком и не бояться правды.

Искреннее восхищение режиссёра смельчаками, вторгающимися в неизведанное, отваживающимися рассказать о чём-то непознанном, начавшееся ещё в замечательных «Близких контактах третьей степени» (1977), примиряет и с ним, и с его новым фильмом, вышедшим почти полвека спустя. Всё же время на «День разоблачения» потрачено не зря.

В Белграде состоялась серия литературно-музыкальных вечеров о жизни и творчестве композитора Рихарда Вагнера. Они прошли в зале Белградской филармонии, в музыкальной галерее фонда Ильи Колараца, на факультете музыки Белградского университета искусств и в Русском доме в Белграде.

Два вечера под названием «Письма Рихарда Вагнера» были посвящены малоизвестным и редко исполняемым фортепианным миниатюрам Вагнера.

Как лучше представить Рихарда Вагнера публике, не избалованной исполнением его музыки? Чтобы и знатоков заинтересовать, и новичков не отпугнуть?

Задача оказалась не из лёгких, но мы с молодым пианистом Матией Матеичем придумали решение – познакомить слушателей с фортепианными миниатюрами композитора, совершенно не похожими на его грандиозные оперы. Вагнер практически не писал для рояля, и его редкие фортепианные произведения никогда не звучали в Сербии.

Мы включили в программу вечеров посвящения Маэстро дорогим для него людям: Эрнсту Бенедикту Китцу, графине Меттерних, графине Пурталес, Бетти Шотт и жене Козиме. Они открыли совершенно непривычного для нас Рихарда Вагнера – не статую с музыкального Олимпа, а обычного человека со своими слабостями и недостатками. Причём сделали это беспристрастнее, нежели, например, воспоминания людей, знавших композитора.

В ответ на мой вопрос, искренние ли эти миниатюры, Матия задумался: «Возможно, даже более искренние, чем общеизвестные произведения Вагнера, потому что они такие личные, интимные. Я думаю, он писал их прежде всего для самого себя, они стали для него своего рода творческой отдушиной. В этой музыке глубоко раскрывается характер композитора. Мне кажется, она отражает широкий спектр эмоций из разных периодов его жизни и позволяет нам прочувствовать эту жизнь».

Чтобы помочь нашим зрителям ещё глубже проникнуться чувствами и эмоциями Вагнера, я сопроводил музыкальное исполнение историями, скрывающимися за каждой миниатюрой. В результате у трио «композитор – пианист – рассказчик» получился следующий портрет.

(Не)надёжный друг

Листок в альбом Э.Б. Китцу.

«Песня без слов»

Считается, что Вагнер был абсолютным прагматиком, водившим дружбу только с теми, кто мог быть ему полезен в музыкальной карьере. Тем не менее его короткое музыкальное посвящение Эрнсту Бенедикту Китцу показывает: композитор умел непритворно дружить, причём с совершенно далёкими от мира оперы людьми.

Матия предлагает свой взгляд на эту миниатюру: «Здесь объединены и беззаботность, и страдания обоих – Вагнера и Китца. Полные тревоги лирические пассажи и появляющаяся ближе к окончанию мощная мелодия надежды на лучшее прекрасно показывают, каким человеком был Рихард».

И действительно, было бы забавно думать, что знакомство в молодости с Китцем – немецким художником-портретистом – сулило Вагнеру какие-либо выгоды. Оба приехали покорять Париж, жили в беспробудной нищете, поддерживали друг друга, шутили друг над другом и мечтали о лучших временах. Разве что иногда Китц приносил голодающему Рихарду бутылку шампанского или рома, полученную от своего заказчика. Их искренняя дружба продолжалась вплоть до смерти Вагнера.

Ловелас

Листок в альбом графине М.

О любви композитора к прекрасному полу написано много. Вагнер был женат дважды и вторую жену Козиму отбил у своего друга фон Бюлова. Если бы не его безответная любовь к Матильде Везендонк, мы не узнали бы оперу «Тристан и Изольда». Маэстро постоянно нуждался в музах и даже в день своей смерти поссорился с женой из-за молодой пассии.

Его презрительно называли ловеласом, а Вагнер искренне считал, что любая женщина, даже самая невзрачная, достойна романтической музыки. Подтверждение тому – посвящение графине Паулине фон Меттерних: высокой, с бульдожьим лицом, с низким голосом от постоянного курения сигар, носившей мужские пиджаки, – за глаза её именовали не иначе как прекрасной уродкой.

Покровительство графини Вагнеру стало одной из причин жуткого провала парижской премьеры его оперы «Тангейзер». Казалось бы, в характере Вагнера – рассердиться и порвать отношения. Но он посвятил графине М. лёгкую, воздушную, изумительной красоты мелодию.

(Не)благодарный

Прибытие чёрных лебедей.

Графине Пурталес

«Благодарности от него не дождёшься. Спасибо никогда не скажет. Считает себя центром вселенной. Думает, что все ему должны», – таковым было расхожее мнение о Вагнере. Его можно было бы принять за правду, если бы музыка не говорила об обратном. Например, посвящение графине Анне фон Пурталес.

После провала «Тангейзера» в Париже графиня помогла оставшемуся без средств к существованию Вагнеру деньгами и дала приют в здании прусского посольства. На следующее утро Рихард увидел в окно парящих прекрасных чёрных лебедей. Он моментально сочинил короткий музыкальный этюд и оставил на нотном листе автограф: «Прибытие чёрных лебедей. Моей благородной хозяйке графине фон Пурталес в память о Рихарде Вагнере».

Обе миниатюры (для Меттерних и для Пурталес) посвящены дамам, и каждая отражает эмоциональное состояние Вагнера. «В обоих произведениях можно ощутить неустойчивость, присущую композитору в тот момент. Она проявляется в двух формах, – размышляет Матия. – В посвящении Меттерних страдание раскрывается нежной мелодией ожидания озарения светом, словно надежда, – и оно действительно появляется в конце пьесы. Посвящение Пурталес, наоборот, характеризуется большей замкнутостью, сокровенностью, рождённой глубокой скорбью. Местами там тоже проблескивает надежда, но она более воображаемая, нежели ясная. Чётко разделить эти эмоции невозможно – они взаимосвязаны».

Транжира

Листок в альбом фрау Бетти Шотт

Вагнер обожал роскошь и модную одежду, но абсолютно не умел планировать свои финансы. Ему никогда не хватало денег. «Я совсем не умею зарабатывать. Люди должны давать мне деньги, чтобы я мог творить», – говорил он. Регулярным источником его дохода были щедрые авансы от издателя Франца Шотта, обладавшего эксклюзивными правами на публикацию вагнеровских партитур.

С Вагнером рассчитывалась Бетти, жена Шотта. Она считала авансы расточительством, попрекала Вагнера за то, что он спускает их на своих муз, но деньги присылала исправно. После смерти Шотта Рихард написал для Бетти музыкальное посвящение. Оно словно говорило: «Спасибо за деньги. Продолжай присылать. Мне снова не хватает».

«В пьесе, посвящённой Бетти Шотт, действительно ощущается отпечаток корысти, – подтверждает Матия. – Тем не менее я считаю, что это нисколько не умаляет красоту музыки. Вагнер, безусловно, ценил и уважал семью Шоттов, даже если оставить в стороне тот факт, что он материально от них зависел. В этой музыке чувствуется его благодарность за ободрение и за финансовую поддержку».

Счастливчик

Schmachtend.

Посвящение Козиме Вагнер

«Козима, ты для меня в этой жизни – всё, и без тебя я – ничто», – признался Вагнер жене за день до смерти. Всю жизнь он мечтал найти в одном лице жену, любовницу, музу, мать своих детей, хранительницу семейного очага, личного секретаря, редактора мемуаров и, конечно же, собственную Валькирию Брунгильду. Обретя её уже в зрелом возрасте, Вагнер чувствовал себя очень счастливым и жалел лишь об одном: что не увёл Козиму у своего друга раньше.

Эта нотка сожаления отчётливо слышна в самом последнем сочинении Вагнера, найденном через годы после его смерти, – небольшой элегии без названия, лишь с указанием на характер исполнения – Schmachtend (в томлении) – и простым посвящением – «Козиме Вагнер».

«Здесь слышится не только сожаление, – добавляет Матия. – Schmachtend говорит нам о многом. Минимальными средствами Вагнер создал гипнотическое произведение, которое не позволяет нам оторваться от музыки и порождает любопытство, чем же она завершится. Мелодия наполнена ожиданиями, сомнениями, чувством горечи, но в конечном итоге оставляет ощущение покоя – впечатление, что всё складывается именно так, как должно быть. Вагнер принимает свою судьбу, примиряется с ней. Я считаю, что каждый художник, да и каждый человек должен стремиться к этой цели и к той духовности, которая раскрывается в этом произведении. И всё же я думаю, что эта миниатюра во многом останется тайной».

Романтик и плагиатор

«Сон Эльзы» из оперы «Лоэнгрин» (транскрипция Листа); Франц Лист. «На могиле Рихарда Вагнера»

Наши вечера органично дополнили два произведения Франца Листа. Верный друг, а затем и тесть Вагнера, Лист был его единомышленником, большим поклонником и страстным пропагандистом его музыки. Он, пожалуй, лучше всех понимал своего друга и как композитора, и как человека.

Своей интерпретацией «Сна Эльзы» из вагнеровской оперы «Лоэнгрин», нежной мелодией света, красоты и добра, Лист приоткрыл мало кому известные черты Вагнера-романтика, верящего в то, что его музыка сможет сделать мир хоть чуточку лучше.

Матия соглашается: «Сон Эльзы» – это идеал и символ жизнестойкости и для самой Эльзы, и для Рихарда. Его смысл в том, что идеи в самом деле достижимы, даже если окружающие, как все вокруг Эльзы, сомневавшиеся в реальности рыцаря-спасителя из её сна, в них не верят».

В миниатюру «На могиле Рихарда Вагнера» Лист включил мотив главного героя из последней оперы своего зятя «Парсифаль». «Чего здесь больше, Франца Листа или Рихарда Вагнера?» – спросил Матия у публики. И ответил словами самого Листа: «Вагнер позаимствовал этот мотив из моего Excelsior. Сохраню его здесь в память обо всём Великом и Возвышенном, что он привнёс в искусство».

Сам Лист «украл» из «Парсифаля» мелодию колокольного звона и тем самым превратил свою миниатюру в диалог двух музыкальных гениев. Этот диалог стал прекрасной кульминацией нашей сербской премьеры.

28 июня исторический парк «Россия – моя история» на Бассейной улице стал местом встречи культур. Здесь прошёл Фестиваль культуры народов Поволжья – второй по счёту, организованный Домом национальностей. Мероприятие приурочено к Году единства народов России, объявленному президентом Владимиром Путиным.

Поволжье – уникальная территория, где веками соседствуют татары, чуваши, марийцы, мордва, башкиры. Каждый народ сохранил свой язык, свой костюм, свою кухню, свои ремёсла. На фестивале можно было увидеть, как рождается марийская кукла-оберег, как расписывают деревянные ложки в хохломской технике, как плетут удмуртский кожаный браслет. На выставке традиционных костюмов и предметов быта – не просто экспонаты, а живая ткань культуры, переданная из поколения в поколение.

Концертная программа объединила творческие коллективы Петербурга, исполнявшие народные песни и танцы. А дегустация национальных блюд – чак-чака, хуплу, перемеча – позволила попробовать Поволжье на вкус. Завершил поволжский день круглый стол с участием представителей национально-культурных объединений, где обсудили вопросы сохранения и популяризации культурного наследия.

Для Петербурга – города, где издавна живут представители десятков национальностей, подобные фестивали становятся естественным способом диалога. Не стирая различий, а уважая их. И в этом, возможно, заключается главный урок Поволжья для всей страны: единство возможно не вопреки многообразию, а благодаря ему.

Она организована в партнёрстве с Государственным музеем истории российской литературы имени В.И. Даля и посвящена архивным письмам Ивана Бунина к французской писательнице Бани́н.

В начале встречи 1-й секретарь Союза писателей России Владимир Мединский выдал билеты нового образца члену Президиума РАН, ректору МГИМО, профессору Анатолию Торкунову, правоведу, политическому деятелю и автору многих книг Павлу Крашенинникову, а также драматургу, писателю и сценаристу Дмитрию Минчёнку. «Хочется служить обновлённому Союзу писателей, прилагать все силы для его развития. Писатели спасают и дают надежду», – высказался Дмитрий Анатольевич.

«Слова «друзья» и «дружба» очень значимые в моей жизни. Все планы и мечты осуществляются именно с друзьями. Перед смертью Банин передала письма своей близкой подруге графине Каменской, которая была и моей подругой. С самой Банин я тоже была хорошо знакома. Позже письма перешли ко мне, и я была рада возможности подарить их Союзу писателей», – поделилась филолог, искусствовед и сценарист Светлана Володина, передавшая архив и письма Бунина Союзу писателей России.

На выставке представлены портреты И.А. Бунина 1908–1915 годов, среди которых работы Л.В. Туржанского и В.И. Россинского, а также шведская афиша 1933 года, приуроченная к вручению Нобелевской премии писателю. В четырёх витринах экспозиции расположены 13 из 33 писем, а также архивные фотографии самого Бунина и Банин, квартиры писателя в Париже, и не только. Все письма сохранились в оригинале, за исключением одного, представленного в виде хорошей копии. Письма датируются 1946 годом, а два из них – 1947-м. В последнем письме Бунин просил приятельницу «бросить в печку все те чаще всего шутливые записки», однако Банин всё сохранила и включила в свои воспоминания.

«Настоящее имя Банин – Умм-Эль-Бану, она уроженка Азербайджана, происходила из богатой семьи, однако семья потеряла имущество после революции, и в 19 лет Банин оказалась в Париже. В литературу пришла довольно поздно, начала писать ближе к 40 годам. Успех ей принесла вторая книга «Кавказские дни», написанная в 1945 году. К этому моменту у Банин также появились полезные литературные знакомства, например, с Н.А. Тэффи, которая и познакомила её с Буниным в своём доме 13 июля 1946 года. Иван Бунин сам изъявил желание познакомиться с «русской эмигранткой, которая пописывает на французском языке». Банин была одновременно и оскорблена, и поражена желанием Бунина познакомиться», – рассказала заведующая отделом рукописных фондов ГМИРЛИ имени В.И. Даля Анна Урюпина.

Общение Бунина и Банин было завязано на спорах о литературе, других писателях, и не только. Важной составляющей их дружбы являлись постоянные шутки в адрес друг друга, которые можно заметить и в письмах. Но, несмотря на это, Бунин дорожил перепиской с писательницей, ласково звал её «чёрная роза», «мой дорогой собрат», а в одном из писем просил передать «маленькую фотографическую карточку на память о наших встречах и ссорах…»

В Двенадцатиколонном зале Нового Эрмитажа открылась выставка одной картины – «Тициан. Последний шедевр: «Святой Себастьян». Полотно, которое стало одним из символов музея, представлено после полной реставрации, длившейся более трёх лет.

«Сегодня День реставратора. И едва ли может быть что-либо более уместное, чем открытие после реставрации выставки с великим шедевром», – сказал на церемонии генеральный директор Эрмитажа Михаил Пиотровский. Полотно «Святой Себастьян» написано в 1576 году – в последнее лето жизни художника, во время страшной эпидемии чумы в Венеции. Тициану Вечеллио было почти 90 лет, он торопился, работал с огромной страстью, и следы этой скорости, этой безостановочности видны на полотне. Святой Себастьян традиционно почитается как защитник от чумы – и художник, которому оставалось жить считаные дни, оставил эту картину как завещание, как мольбу о защите.

Реставрация, проведённая Сергеем Киселёвым, принесла несколько открытий. В красках Тициана обнаружили фиолетовый пигмент из флюорита – минерала, светящегося в темноте. «Этот пигмент очень редко встречается в живописи, обычно у мастеров северных школ. У Тициана он обнаружен впервые», – отметила научный руководитель проекта Ирина Артемьева. Снятие лаковых слоёв вернуло произведению световые рефлексы и контрастность. Выяснилось, что у святого голубые глаза и длинные волосы – раньше их считали коротко остриженными. В нижней части картины проступили сломанные стрелы – их оказалось значительно больше, чем было видно прежде.

Выставка, приуроченная к 450-летию со дня смерти итальянского живописца, будет работать до 27 августа, после чего полотно займёт своё место в зале Тициана.

Событие это вышло далеко за рамки регионального праздника. Причина – в военно-политической актуализации темы российского эксклава на Балтике да и в самом масштабе исторической даты.

4 июля 1946 года Кёнигсберг переименовали в Калининград, и это был не просто топонимический жест советской власти. Так, по сути, была поставлена точка в истории прусского милитаризма.

О том, какое значение придаёт российская власть региону, свидетельствует и тот факт, что в оргкомитет по проведению празднования вошли первый вице-премьер  Денис Мантуров, вице-премьер  Татьяна Голикова  и первый заместитель руководителя Администрации президента  Сергей Кириенко. Отметили дату с размахом, подкрепив шоу-составляющую обнародованием планов развития региона. По словам С. Кириенко, в рамках инфраструктурной программы «80–85» (то есть к 85-летию) объём инвестиций в экономику области составит около 1 трлн рублей.

Всё это происходит на фоне враждебной риторики Запада, заявлений об уязвимости Калининграда, нацеленности натовской военной машины на российский форпост в Балтийском море. Из наиболее одиозных – высказывания министра иностранных дел Литвы, что у НАТО есть средства в случае необходимости стереть с лица земли российские базы ПВО в Калининградской области. Но кроме риторики – действия, например, прошедшие в июне в районе Сувалкского коридора учения «Отважный кабан», в которых участвовали Литва, Польша и Франция.

В значительной мере масштабные празднования 80-летия Калининградской области – это ещё и сигнал, демонстрация уверенности, напоминание о праве владения. Неприступный Кёнигсберг был завоёван в результате стремительного штурма Красной армии, операция продлилась всего 81 час (с 6 по 9 апреля 1945 года) и вошла в учебники военного искусства. Но доказывать право на эту землю приходится до сих пор. И здесь немаловажен исторический ракурс, утверждение канона восприятия прошлого.

К 4 июля в «Российской газете» вышла статья Владимира Мединского «Русский город Калининград», где объясняются предпосылки переименования, причины, по которым Калининградская область вошла в состав РСФСР, а не Литовской ССР.

Касается Владимир Ростиславович и «внутренней» проблемы: «Было бы не лишним обратить внимание на процессы, которые стали происходить здесь уже после распада СССР? – процессы, которые можно назвать бессознательной, но «ползучей топонимической германизацией».

В. Мединский приводит примеры: «В геральдике ряда муниципалитетов региона весьма обильно представлены германские элементы. Гербы Балтийска, Черняховска – полная «реинкарнация» германских гербов. На гербе Багратионовска – германские кресты. Гербы г. Мамонова, п. Железнодорожного – это гербы городов, которые совсем под другими названиями входили в состав совсем другого государства… Мне неизвестны случаи, чтобы в геральдике современных германских городов была хоть одна отсылка к славянским символам, хотя славяне жили по берегам Эльбы (Лабы) на протяжении столетий. Тем паче – к советским, времён ГДР…»

Автор статьи размышляет о проблеме, которой, к слову, «Литературная газета» касалась неоднократно. В. Мединский пишет о сомнительной топонимике, «кёнигсбергских мотивах» в повседневной жизни Калининграда: «Поймите правильно, я не призываю искоренять великую (без всякого преувеличения) немецкую культуру. Но почему коньяк «Старый Кёнигсберг» называется именно так, хотя производится не в Германии, а в России, причём в наши дни? Почему «кёнигсбергский марципан» и «кёнигсбергская слойка»? Таких примеров множество, не говоря уж про название отелей, ресторанов и пр. Русский город Калининград в состав Германии никогда не входил и входить никогда не будет. Поэтому подобные исторические «флешбэки» должны оставаться уделом специалистов – историков и этнографов. Но не внедряться на каждом шагу в общественное сознание…»

И всё же надо признать, что на фоне враждебной политики Запада, в контексте СВО Кёнигсберга в Калининграде становится всё меньше.