Мария Юрина
Своё 30‑летие старейшая биеннале современного искусства в России отмечает тотальным экспериментом, который сформулирован как музейная стратегия. 16‑я Красноярская биеннале строит «Музей Надежды» на основе «свободной игры смысла на поверхности исторических слов и вещей», «синергии практик живой памяти» и «сообщительном творчестве».
«Нулевой» Красноярской биеннале принято считать фестиваль «Новые территории искусства», случившийся в 1993 году с лёгкой руки работавшего тогда в Минкультуры Леонида Бажанова. Тогда бывший Музей Ленина, а ныне музейный центр «Площадь мира» вместе с неизгладимым впечатлением от работ Ильи Кабакова, Ивана Чуйкова, Валерия Кошлякова получил «прививку» совриска. В 1995‑м в уже удобренную почву попали семена первой Красноярской музейной биеннале, которая стала площадкой дискуссии о будущем и прошлом музея как институции. Спустя 30 лет беспрерывных экспериментальных практик «Площадь мира» обновляет свою позицию по не теряющему актуальность вопросу.
В манифесте комиссар 16‑й Красноярской биеннале Сергей Ковалевский опирается на главное сочинение немецкого философа Эрнста Блоха «Принцип надежды», книгу русского космиста Николая Фёдорова «Проект общего дела» и идею «Собора воскрешающего музея» ученика философа, художника Василия Чекрыгина, который писал: «Наше дело – чистое воссоздание совершенными искусствами». Надежда здесь работает как нематематическая формула, она – «свет утопии», «вызов высоты», «усилие восхождения», ведущее к «воскрешающему музею» – дому искусства с живой архитектурой. Поэтически-философский манифест материализовался эффектно и монументально, заполнив целиком «Площадь мира» – от фойе на минус первом этаже, где появилась фреска «Машинерия» Маши Треноги – современное прочтение библейского сна Иакова, до залов на верхних ярусах, где разместились два монопроекта классиков нонконформизма – «Страна происхождения» художника Михаила Рогинского и «В зеркале вещей» фотографа Александра Слюсарева. Оба они в своё время использовали предметный, бытовой язык, чтобы говорить о нематериальном. Тем же путём шли участники лаборатории биеннале, которые пересложили экспонаты локальных, часто тематических или краевых музеев со всей страны в визуальные метафоры. Причём каждая собрана как тотальная инсталляция, погружающая в свою метафизику бытия.
«Комнаты воспоминаний о будущем» стали итогом взаимодействия современных художников и музеев, которые попали на Красноярскую биеннале по конкурсу. За полгода до открытия художники и сотрудники встретились, обсудили «эскизы» будущих экспозиций и тут же построили их в масштабе. Потом проекты трансформировались и дорабатывались уже в формате онлайн-коммуникации, чтобы материализоваться осенью в 19 историй на основе музейных коллекций и ещё три авторские работы без участия фондовых предметов. Из них и сложился основной проект под названием «Музей надежды», который можно увидеть в Красноярске до середины февраля.
Неслучайно вступлением к проекту служит инсталляция молодого художника Андрея Шиловского, который построил в фойе главного здания музея «Телепорт». Супрематическая башня-инсталляция из 90 синих кубов и параллелепипедов будто обнимает «духов» бывшего Музея Ленина – бронзовую группу большевиков, создавая вокруг соцреалистического памятника монумент модернизму как таковому. Идея модерности – в смысле фокуса на новейшем – в основе текущей биеннале. Современность – здесь процесс, который по-новому воплощает идеи авангардистов, стремившихся сделать искусство неотъемлемой частью бытовой повседневности и превратить саму жизнь в искусство. С самого начала – а формулировать «кабинеты надежды» начали за год до открытия – биеннале форматировалась как процесс, эдакий вечный двигатель, где течёт жидкая современность.
Вступлением к основному проекту ставится инсталляция «Сестры тяжесть и нежность» художника из Нижневартовска Ивана Демьяненко, который работал с собранием Музея города Железногорск. Предметы сложены в объёмные коллажи на фоне вырезанных из старых ковров округлых кусков. Здесь хорошо считывается метод проекта и музея «Площадь мира», когда знакомые, нативные вещи превращаются в нематериальную метафору и образуют своего рода культурный слой, который художник исследует как археолог, делая выводы о человеческой природе.
Следующая «комната надежды» создана красноярской художницей Элиной Гусаровой на базе Музея Норильска: над головами зрителей «плывёт» изогнутый лентой металл, на котором мерцает северное сияние. Это и есть надежда, которая светит рабочим металлургического завода в посёлке Надежда близ Норильска. Они в системе функции места, казалось бы, «винтики», которые должны работать как часы, чтобы поддерживать беспрерывный процесс производства. Но вот перед нами шкафчики рабочих, перенесённые в музей, внутри которых мы находим разные предметы, свидетельствующие о личных интересах и чаяниях работников. Из одного виднеется фотоаппарат. Его владелец – охотник за северным сиянием, который знает, что это явление никогда не повторятся точь-в-точь, как ничто в природе, и готов часами выжидать лучшего кадра. «Блох доказывает активный характер надежды, а утопические идеи становятся продуктивной силой», – считает художница, подкрепляя мысль историей, рождённой в суровых условиях Заполярья, освоение которого казалось несбыточной утопией, однако и там люди живут, работают, мечтают, надеются. И, возможно, больше умеют ценить нематериальную красоту.
Кстати, символ, встречающий каждого у музея «Площадь мира», отсылает к норильскому «эпосу» современности. Дорожный знак с надписью «надежда» – с одной стороны перечёркнутый, с другой нет – отсылает как раз к метафизике Норильска с его сурово-чувствительным нравом. Именно такой встречает и провожает на въезде в посёлок с градообразующим производством. У «Площади мира» знак стоит на развилке пешеходных дорожек, которые разными маршрутами, но всё равно ведут в музей.
Концептуальный жест отражает метод главного музея Сибири. Его постоянная экспозиция называется «Советская изнанка»: здесь, в длинном коридоре из приподнятых над полом советских шкафов, с помощью домашних вещей из «бабушкиного сундука» рисуют философию времени и исторической ситуации с позиции повседневно-философской. Изнанка возникает как образ и на 16‑й биеннале. Дело в том, что заглавная картина выставки Михаила Рогинского Bien que le sens de la vie… двусторонняя, и каждые две недели в музее её переворачивают.
Почему-то по сей день музеи, собираясь рассказать о человеке, показывают его фотографии и личные вещи, вырванные из контекста и повешенные в стерильные витрины. Логика «музея умных вещей другая» – сами артефакты служат красками, которыми рисуются сущность человека, его страхи и мечты. В инсталляции художника из Иркутска Василия Кузнецова, посвящённой музею-заповеднику «Свияжск», расставленные на полу перед образом иконы «Всех скорбящих Радость» кирпичи из разрушенных в советское время церквей будто превращаются в фигуры заключённых, которых держали там. В инсталляции «Письма к Архаической Матери» Наташи Шалиной, которая работала в союзе с Музеем истории религии Петербурга, набитый всякой всячиной шкаф превращается в утробу с десятками «младенцев» в виде одеял, подушек и прочих вещей, спрятанных в ящики, а вышивки на стенах и платье высотой в пару метров – образ материнства как способности всего мира к возрождению.
Спецпроект биеннале «Формы будущего» художника Леонида Тишкова тоже реконструирует прошлое, очерчивая заоблачное будущее. В экспозиции, расположенной на одном этаже с «Советской изнанкой», реконструируют объекты (тела обтекаемых форм), изготовленные Константином Циолковским для аэродинамических опытов в 1910 году. Сами геометрические объекты не сохранились, остались две фотографии. Циолковский раньше Малевича, Бранкузи и Дюшана изобрёл конструкции, определившие уже случившееся и ещё ожидаемое будущее. Возвращаясь к мечте великого изобретателя и философа о счастливом обществе-коммуне, художник достраивает его идеальные конструкции, облекая в намерение – ту же надежду.
Главное, пожалуй, то, что все проекты «Музея Надежды» – живые, они меняются. Так, в инсталляции Кристины Сырчиковой (Самара), осмыслявшей коллекцию Таймырского краеведческого музея, в одной из витрин прыгают экспонаты. Это визуализация идей советского астрофизика Николая Козырева, оказавшегося в 1930‑х в ссылке. Учёный считал, что время – это форма энергии, которую можно концентрировать, сжимать и растягивать. Для экспериментов он использовал цилиндрические и спиралевидные камеры из алюминия или титана, внутри которых испытуемые ощущали присутствие «других времён», видели картины прошлого или будущего, слышали голоса. Инсталляция «Белое безмолвие» – так называют особое состояние тундры по следам одноимённого рассказа Джека Лондона, где оно описано как неподвижная и лишённая звука пустота, – превращает в такую камеру сам арктический Север и становится пространством безвременья, которое в сегодняшнем ускорившемся мире превращается в место замедления, точку сборки, где рождается надежда.