17 января простились с Инной Чуриковой, звездой театра «Ленком Марка Захарова», народной артисткой СССР, полным кавалером ордена «За заслуги перед Отечеством», лауреатом Государственных премий России, премий Ленинского комсомола, «Триумф», «Хрустальная Турандот», «Золотая маска», «Звезда Театрала», «ТЭФИ», «Ника», «Золотой орёл», «Кинотавр», международной премии Станиславского. В память о замечательной актрисе публикуем статью давнего автора «ЛГ» Марка Захарова.

Инна Михайловна Чурикова стала знаменитой, сыграв центральную женскую роль в фильме Глеба Панфилова «Начало». Она сразу явилась как большая актриса, потому что её героиня представляла собой уникальный и вместе с тем хорошо узнаваемый, очень распространённый тип некрасивой девчонки. Героине её повезло за счёт внутренней незаурядности, а никак не из-за схожести с топ-моделью. Временами она была вызывающе некрасива, и в этом заключалось её особое, новое для кинематографа тех лет обаяние. Интересно, что после этого фильма она попала в тайный список Госкино. Это был замечательный документ, куда были занесены фамилии артистов, которых ни под каким видом нельзя снимать в главных ролях, чтобы своим видом они не клеветали на государство, партию и красоту советского человека. Возглавлял список незабвенный Ролан Быков.

Когда Инна Михайловна начала в 1974 году репетировать в «Тиле...», я помню, как с удивлением заметил, что она вдруг может становиться очень красивой женщиной. Играла Инна Михайловна в спектакле блистательно, и мы с Экимяном (тогдашним директором театра. – «ЛГ») иногда специально приходили смотреть её сцены. Глазищи у неё становились огромными, искрящимися, походка и всё остальное, что было при ней, приобретало особую женственность и притягательность. Понятно было, чего так Караченцов–Тиль безумствует. Собачница, которая в то время приходила ощипывать нашего фокстерьера, постоянно вздыхала:

– Как же они всё-таки экстерьерно подходят друг другу!

Теперь, пожалуй, наиболее интересующая меня тема. Чурикова, как никто другой, обладает способностью к погружению в тайные, возможно, не осязаемые ею до конца глубины подсознания. То есть умеет в какой-то степени делать, что совершают люди со сверхчувственным восприятием, действительно работающие экстрасенсы. В грубом виде механизм их аномального творчества состоит из волевого задания, которое они мысленно посылают своему «я», и получаемого сразу или через некоторое время ответа.

По моим наблюдениям, Чурикова обладает некоторыми аномальными качествами. Она любит очень подробно оговорить своё сценическое действие, весь комплекс проблем, называемый у нас предлагаемыми обстоятельствами, и в эти минуты делает произвольную или непроизвольную (этого я точно не могу знать) волевую встряску всему организму, «разогревает» и одновременно раскрепощает психику. И в это время иногда вдруг её организм, как бы помимо прагматической цели (логически), может выдать, подарить такое деяние, жест, междометие, поступок, мысль, мизансцену, которых режиссёру невозможно придумать дома перед репетицией, да и на самой репетиции тоже.

На занятиях своей режиссёрской мастерской я это называю подарками организма. Не хочу сказать, что никто, кроме Чуриковой, не умеет и не может получать таких «подарков». Но она делает это чаще других артистов, и её продиктованное подсознанием поведение на сцене является иногда ошеломляющим по своей неожиданной правде. Оно вроде бы непредсказуемо экстравагантно и одновременно искренне.

Инна Михайловна, конечно, умеет иногда забираться в какие-то глубины своего психического естества. Я наблюдал такие мгновения, которые очень далеко уходили от того, к чему привыкаешь в театре. В спектакле «Три девушки в голубом» Л. Петрушевской в начале первого акта её героиня готовила яблочное пюре для больного ребёнка и временами неожиданно, в том числе и для себя самой, металась между обеденным столом и кухонной плитой. Нормальная, культурная актриса, как бы точно и выразительно ни пребывала в данных предлагаемых обстоятельствах, не могла бы так себя вести на сцене, как Чурикова. У Инны Михайловны был при этом какой-то текст, она что-то говорила Татьяне Ивановне Пельтцер, говорила с обычной актёрской точки зрения даже как-то невыразительно, потому что от неё шли животные искры страха. Это был глубоко запрятанный страх самки за своего детёныша и ещё какая-то неизвестная мне плотная, бьющая по нервам энергия. Она так сосредотачивалась на приготовлении пюре, как нормальные актёры чаще всего делать не умеют. Какие-то едва ощутимые изменения в пластике. Какая-то скрытая от посторонних глаз нервная вибрация. Актёр, часто помимо своей воли, старается почти каждую мизансцену выполнить если и не красиво, то уж всегда выразительно. Чуриковой было плевать на выразительность – больной ребёнок был важнее. Мы наблюдали акцию своеобразной антитеатральности, доведённой до неправдоподобной высокой театральной выразительности.

С Марком Захаровым на репетиции (Фото: Борис Кауфман / РИА новости)

Чурикова поразила меня и в роли бабушки Антониды Васильевны в «Варваре и еретике». Особенно на первых спектаклях. Пишу в приступе дурной правды. У Шукшина есть очень полюбившаяся мне фраза: «И в приступе дурной правды он сказал ему, что его жена живёт с агрономом».

Так вот на репетициях мы добились в первой её сцене особого принципа общения с генералом и всей его компанией. У Инны Михайловны нет непосредственного личного опыта общения с людьми, я бы сказал, в старомодной номенклатурной манере. А я на эту манеру насмотрелся, вкусил в разных модификациях. Поэтому здесь были определённые трудности.

Сценический процесс, если чуть огрубить проблему, состоит всегда из серии разнообразных ударов по партнёрам. Действенность (сила) этих ударов вовсе не зависит, например, от громкости или какой-то зримой активизации. Ужесточение в желании перевести партнёра в ничтожную степень человеческой значимости –хорошая задача. Конечно, моя терминология страдает отсутствием внешней гуманности. Я считаю очень важным научиться «обижать партнёра». Я так и формулирую это важнейшее актёрское умение. Начиная со взгляда. Кстати, это в моей методологии очень важно: взгляд есть действие. В строгом соответствии с системой Станиславского. Можно так посмотреть – и получить пощёчину или довести человека до слёз.

В качестве смертельного удара крик, как правило, не годится, даже яростный. Если кричишь, значит, можешь простить.

Когда нависала смертельная опасность для моей дальнейшей режиссёрской деятельности, никто на меня не кричал. Когда однажды вызвал министр культуры П.Н. Демичев для последнего предупреждения, он, помнится, голоса своего не повысил. Наоборот, говорил подчёркнуто тихо и вяло, как бы давая понять, что тратить на меня силы ему совсем неинтересно.

Между прочим, разговор (система общения) был действительно очень выразительным. Сесть он не предложил, я стоял у двери кабинета, а он, в метрах пятнадцати сидя за столом, начал после долгой паузы говорить бесстрастно и так тихо, что я только догадывался, что говорит-то он говорит, но что?

С Инной Михайловной Чуриковой в жизни никто так не разговаривал, а мне очень хотелось, чтобы её Антонида Васильевна общалась с генералом, демонстративно не общаясь. Тихие, невнятные звуки Демичева тут не годились, говорить, с моей точки зрения, стоило внятно, но с оскорбительной бесстрастностью. Это как раз и стало сначала получаться, потом чуть-чуть позиция актрисы видоизменилась. Она стала тщательнее и подробнее взаимодействовать с партнёрами.

Теоретически мы тут были единомышленниками (после некоторых дискуссий), но вот как практически скорректировать малозаметные отклонения – об этом можно рассуждать часами, но можно это сделать легко, за одну секунду.

В крохотном финальном эпизоде «Тот самый Мюнхгаузен» Инна Михайловна в роли баронессы вдруг впала на моих глазах в своеобразный транс, её мышление затормозилось, она стала чем-то напоминать великую Ф.Г. Раневскую, и я уже тогда понял, сколь многими, ещё не реализованными ресурсами располагает её уникальный «актёрский организм».

Марк Захаров,
2000 год