Повышенный фон ожиданий не оказался завышенным – перед нами незаурядное театральное событие. Не эксплуатируя всемирно известную пьесу и высокую репутацию мюзикла как жанра, создатели представили самодостаточное сценическое сочинение. В его центр поставлена не одна миллиардерша Клара Цеханасьян, приезжающая мстить за былые унижения городу своего детства и подонку-возлюбленному, – но состояние всеобщей вины множества людей перед не сложившейся личной судьбой одного, невинного, незаметного, простого человека. Осмысляется ситуация «слезинки ребёночка» (в том числе их с Альфредом дочери, отданной в приют) и затем развивается в плане экзистенциального Возмездия поганому обществу за его грехи.
Христианская в основе своей идея как бы логически продолжается и выливается в радикальную мысль о единственно возможном уничтожении греха силой власти и силой денег. Для русского сознания здесь новый нюанс. Основным пунктом наших трактовок «Визита дамы» была обоюдная вина Альфреда и Клары. Считалось, она прибегла к недозволенным средствам, требуя от города Гюллена через сорок пять лет повторного суда над Альфредом Иллом, обвинительного приговора, казни и выдачи ей тела, которое она увезёт с собой в припасённом гробу и захоронит в эксклюзивном мавзолее на Капри. Экстравагантность сюжета и поступков героини не давала в 1960-х годах никакого иного варианта их осмысления. К тому же актрисы издавна широко пользовались возможностями роли и купались в её парадоксальности, чёрном юморе, остром рисунке. Что-то сверх этого нам никогда не приходилось видеть. Пьеса на наших сценах словно не добиралась до логического конца и не добирала до жестоких истин, заложенных в драме.
Каково же было изумление автора этих строк, когда эти истины вдруг проступили в мюзикле. Причём мюзикл в силу своей гибкой художественной природы не просто обострял многие аспекты драмы, но именно наращивал её идейный объём. И чем дальше он развёртывался в либретто Кристиана Штрупе и Вольфганга Хофера (тексты песен), тем сильнее «прессовал» зал неумолимой смысловой эмиссией. Режиссёр Андреас Герген очень плотно «застраивает» сцену: череда мелких и крупных эпизодов, мгновенная переброска действия в прошлое и их сегодняшнее отыгрывание героями, массой, хором, кордебалетом. И это не пустая моторика средств, якобы оформляющая жанр мюзикла его расхожими и шумными эффектами (в худших наших спектаклях так происходит). Нет, создатели выстраивают систему доказательств. Будто следствие заново истребовало давние материалы дела, выслушивает каждого в его персональном зонге (или номере), вызывает живых свидетелей, прибегает к комментариям общественности, живущей на протяжении трёхчасового действа активной жизнью. Так достигается не только единство действия, но связанность всех и вся единством совершённой некогда жестокости. И избыть (отреагировать, как сказали бы психоаналитики) этот груз нелегко. Вина индивидуальная и коллективная выходит из каждого каким-то криком и корчами. Сначала попытка отмахнуться от прошлого; затем бег от него; потом метания в поисках выхода; и наконец буквально сотрясение каждого и всех в некоем приступе отчаяния.
Отражение этого внутреннего процесса в сценическом действии и рисунке происходит многими путями, но в первую очередь через музыку Морица Шнайдера и Микаэля Рида, хореографию Саймона Айшенбергена. А также через постоянное превращение пространства художника Петера Дж. Дэвисона. Архитектурные конструкции с деталями обстановки на фоне индустриального пейзажа бесшумно ходят, наплывают, сменяя места действия и преображая заштатный городок в преуспевающую экономическую зону, внезапно отхватившую инвестиций.
Собственно, трудно выделить усилия кого-то одного, в нём работает всё и всё занимает необходимое место: вокал и музыкальная часть, музыкальный руководитель – Коэн Шутс и дирижёр Пауль Крист; говорящие и некрикливые костюмы Уты Лонер (контраст респектабельного верха и резиновых сапог); свет, машинерия. А звуковые и акустические эффекты! В сцене ловли чёрной пантеры (любимицы дамы), сбежавшей из клетки и разгуливающей по городу, кажется, что её рёв и близкое дыхание раздаётся под вашим креслом; а рикошетные выстрелы по гофрированному железу суперзанавеса отдаются прямо у вашего виска. Таких примеров я мог бы привести ещё, да боюсь, читатель подумает, фантазирую.
Словом, «Визит дамы» в Вене – это высокий и сложный синтез средств не ради их демонстрации, но исключительно ради доказательства центральной мысли. И здесь наше внимание словно переключают на крупные планы героев. Актриса Пия Доуэс представляет Клару против всяких ожиданий почти в минималистской, сдержанной манере. Никаких привычных в этой роли экстравагантных выходок, броских трюков (чему мы по-прежнему являемся свидетелями на иных сценах). Дама, прилетевшая на вертолёте и накрывшая городок его рёвом, опирается на трость (протез, последствие автокатастрофы); никаких лишних движений, если уж не приходится вовсе прибегать к ним ради дополнительного понимания. Цель визита не отменяет постоянной включённости в основной бизнес. Она за бриллиантовым ноутбуком в номере, подписывает бумаги, счета, ведёт переговоры («Сообщите русским, я согласна на их условия...»). Она завершает незавершённое и выставляет счёт прошлому. И её вынужденный переход на лирический тон воспоминаний при встрече с Альфредом в Конрадовом лесу составляет стилевой и смысловой контраст, травматичный по сути. Линия роли постоянно балансирует между прошлым, которое не изменить светлыми воспоминаниями, и необходимостью быть жестокой в настоящем. В партии, исполняемой актрисой с необыкновенным вокальным мастерством, прослушивается лирический трагизм.
Он усилен введением в либретто двойников Клары и Альфреда в молодости. Молодая пара – Лиза Хаберман и Риккардо Греко – присутствует на сцене одновременно с их нынешними образами; у них общие лирические темы, которые они попеременно подхватывают, переплетая голоса (удивительное музыкальное и вокальное мастерство исполнителей и оркестра под управлением Пауля Криста). Словом, они прекрасны. О таких пишут мелом по асфальту: Клара + Альфред = любовь. Их взаимодействие (несколько сцен-этапов отношений) надрывает коллективную душу зала Театра Ронахер, кажется, такая существовала в тот вечер.
Альфред Илл в исполнении Уве Крюгера, наоборот, по контрасту с героиней – весь в метаниях, бессмысленном поиске спасения от прошлого. Дело не в том, конечно, что он предпочёл бедную Клару Матильде. А в том, что оболгал девушку перед судом, подкупил свидетелей, из-за чего её выставили гулящей, подвергли массовому надругательству и беременной выгнали из города. И сейчас, во время визита дамы, Альфред проходит то, что не прошёл в своё время – нечто похожее на покаяние и раскаяние. Вплоть до финала, когда толпа, простёршая руки к миллиардерше, их новому идолу, расступается, и у ног её – скорчившееся тело владельца табачной лавки. Клара + Альфред = смерть. Сдали своего за большой чек – десятки рук тянутся к листку, поднятому вверх. Свет постепенно уходит со сцены, пропадает индустриальный пейзаж, очертания домов, прохожие – виден в театральном луче только «крупный план» воздетого кверху чека на два миллиарда. Рёв удаляющегося вертолёта пригибает к земле толпу. Визит дамы завершён.
Повторю мысль, очень важную в контексте нашего нынешнего стремления овладеть загадочным жанром: мюзикл мюзиклу рознь. «Визит дамы» доказывает ресурсные возможности жанра, то, как он может не адаптировать известное литературное произведение, но расширять его до границ нового понимания, а именно – возмездие не позволяет обнулить память, «время не списывает грехи» (Дюрренматт). Это помимо сценического и музыкального мастерства, без которого нет театральной Вены. Тут и говорить нечего, за венских театралов я спокоен. С такими-то мюзиклами...
Александр КОЛЕСНИКОВ,
ВЕНА