Постмодернистская культура породила новые направления и жанры творчества. Произведения поп-арта, соц-арта, концептуализма в жанрах инсталляций, лэнд-арта, хэппенинга, инструментального театра, перформанса демонстрируются в галереях, выставочных и концертных залах, репродуцируются в специальных художественных журналах, монографиях и альбомах. Их авторы и солидарные с ними искусствоведы называют это «современным искусством». И в качестве такового эти произведения включаются в постоянные экспозиции художественных музеев, анализируются в соответствующих разделах обобщающих трудов по истории искусства.

Приведу несколько примеров творчества российских авторов, пользующихся международным признанием, в частности и тех, чьи произведения включены в постоянную экспозицию искусства России XX–ХХI века Государственной Третьяковской галереи.

И. Кабаков:

В. Комар, А. Меламид:

Произведение представляет собой плакат, на котором на красном фоне белыми буквами стандартного шрифта написано:

«Вперёд к победе коммунизма!» и внизу: «В. Комар, А. Меламид». Группа «Коллективные действия» А. Монастырский, Н. Алексеев, Г. Кизевальтер, Л. Вишневская, А. Абрамов, М. Константинова, В. Митурич-Хлебникова:

«Шар. Из цветного ситца была сшита оболочка шара (4 м в диаметре). Затем в лесу в течение шести часов под дождём мы наполняли оболочку воздушными шарами и пустили полученную стогообразную форму вниз по реке Клязьме. Предварительно внутрь «шара» был вложен включённый электрический звонок.

Моск. обл., Горьковская ж-д., станция Назарьево. 15.6.1977». Цитировано по альбому Е. Бобринской «Концептуализм», этот же текст с фотографией шара на реке был включён в постоянную экспозицию Третьяковки.

Классическим произведением О. Кулика, демонстрировавшимся в Москве, Цюрихе и Венеции, была его акция, состоявшая в том, что автор раздевался донага, становился на четвереньки, лаял, кусался и тем самым, как комментировал искусствовед, «символизировал русскую ментальность».

И т.д., в том числе творчество поэтов-концептуалистов в виде «стихограмм» Д. Пригова, «карточек» Л. Рубинштейна и тому подобное...

Если исходить из принятой, видимо, руководством Третьяковки формулы аэссенциалистов: «искусство есть то, что таковым называется», то по поводу этих и подобных произведений «нет вопросов». Называется «искусством», значит, искусство. Если же исходить из тысячелетнего опыта художественного творчества, то есть проблема. Прежде всего необходимо констатировать явное отсутствие родовых признаков искусства – эстетических достоинств формы и художественного содержания.

Но рискну всё-таки предположить, что мы имеем дело и с проявлением глубинной, объективно необходимой тенденции в развитии культуры. Суть её в заполнении разрыва между искусством и реальным процессом жизни. Разрыва, который образовался в Новое время, а в XX веке достиг максимальной степени.

Если посмотреть на историю культуры, то «искусство» в современном смысле, как «изящное искусство», возникает довольно поздно. Его не знает первобытная культура. Ибо тогда художественный элемент был вплавлен в мифологическое сознание, которое само не отличало себя от реальности.

Процесс отделения искусства от жизни начинается с Античности. Но и тогда расписанные амфоры и вазы, статуи богов были непосредственно включены в жизненный процесс и были предназначены не для созерцания, а для использования в утилитарных и религиозно-культовых целях. В ещё большей степени слияние искусства с жизнью характерно для тысячелетия средневековой культуры (ритуалы календарного, жизненного цикла и пр.). Неслучайно П. Флоренский категорически возражал против признания иконы произведением искусства. Человек приходил в храм молиться, что составляло существенную часть его жизни, а не созерцать произведения.

И лишь с Возрождения начинается процесс радикального отделения искусства от жизни. Это связано и с внутренними закономерностями развития художественного сознания, и с социальными, социально-экономическими причинами. С одной стороны, усложнение художественного сознания требовало его освобождения от подчинения внехудожественным функциям, что и рождает искусство в чистом виде, так называемое «изящное искусство». С другой стороны, зарождающееся капиталистическое, то есть массовое, сначала мануфактурное, затем промышленное производство всё в большей степени исключает художественный элемент из своих продуктов. Современный дизайн – это эстетическая форма утилитарного содержания. Художественно же – эстетическое начало концентрируется и присутствует исключительно в чистом, «изящном» искусстве. Для того чтобы соприкоснуться с ним, необходимо пойти в музеи и выставочные залы, в филармонии и театры, то есть фактически на какое-то время уйти из жизни, из реальности для того, чтобы сосредоточиться на художественном осмыслении этой реальности через посредство произведений, представляющих её особое удвоение.

Но особо существенно то, что отделение искусства от жизни происходит и в субъекте, в человеке. Складывается особая профессиональная группа художников. И только они художественно осмысливают ту жизнь, которой живут все остальные. «Остальные» становятся только потребителями искусства, потребителями специализированного художественного производства. И дело тут не только в том, что современный человек не имеет времени и сил для занятия художественным творчеством, будучи порабощён своей узкопрофессиональной деятельностью. Само искусство к XX веку настолько усложнилось, что овладение средствами выразительности его языка и принципами художественного мышления оказывается недоступно непрофессионалам. Даже в художественно-исполнительской деятельности. При максимально благоприятных условиях (художественное воспитание, свободное время и пр.) можно представить себе домашнее музицирование в виде исполнения романсов Варламова или квартетов Гайдна, но не вокальных пьес Вебера или квартетов Равеля и Шостаковича. То есть даже в качестве исполнителя обычный современный человек оказывается отчуждён от художественного творчества, от возможности выразить себя на специализированном языке искусства.

Вот этот разрыв, эту пропасть между искусством и реальностью, между творцами и потребителями и призваны заполнить феномены, рождаемые пост­модернистской культурой. Они представляют собой особый уровень культуры, особую «субкультуру», продукты которой можно определить как «искусственная реальность», а процессы творчества, их порождающие, – как «нехудожественная самодеятельность» или «популяр-арт».

Произведения поп-арта, соц-арта, концептуализма в жанрах инсталляции, лэнд-арта, боди-арта, перформанса – это прежде всего реальные предметы и реальные действия. Классиком-предтечей их авторы считают М. Дюшана, который ещё в 20-х годах выставил в качестве своего произведения писсуар. Приведённые выше творения его российских последователей также демонстрируют некие реальные предметы: график-отчёт, лозунг, торт, шар; и действия: поедания, надувания и пр.

Однако одновременно эти предметы и действия выделены из реальности, авторизованы. Их особенность, «искусственность» достигается различными способами: или необычным сочетанием, или необычным контекстом – выставочного зала, например; или табличкой с названием, или заключением в раму, или просто объявлением. В результате они могут приобретать некий дополнительный, помимо реального, смысл. Дюшан сопроводил свой писсуар названием «Фонтан» и породил тем самым комический смысл. И. Кабаков формой школьного дневника символизировал заорганизованность тоталитарного сознания советского человека. Комар и Меламид, поставив свои подписи под стандартным плакатом советских времён, обессмыслили его текст. Кулик выразил свою русофобию, участники акции в «Даре» – отношение к Ленину.

Создание этой «искусственной реальности» не требует ни особой художественной одарённости, ни специфического мастерства – овладения выразительными средствами, особым художественным языком того или иного вида искусства. И в то же время позволяет выразить себя авторам, выразить их политическое, моральное, познавательное, утилитарно-практическое, религиозное или атеистическое отношение к действительности. Показательно, что многие деятели постмодернистского творчества не имеют специального художественного образования.

В данных формах творчества каждый человек может выразить себя. Но, во-первых, как уже говорилось, не художественно. А во-вторых, выражая именно обыденный уровень своего сознания – познавательного, политического, религиозного и пр. Ибо специализированный уровень требует и специализированного языка выражения – научного труда, политического или теологического трактата и пр. Неспецифические средства служат выражению неспецифического содержания.

Тем самым расширяется сфера культурного творчества. И расширяется круг людей, включённых в этот процесс. Можно сказать, что рождается «нехудожественная самодеятельность» или «популяр-арт» как способ выражения обыденного общественного сознания.

Со временем это должно привести и к расширению круга потребителей «искусственной реальности». Пока данный жанр творчества не пользуется популярностью. И главным образом потому, что претендует на искусство. Его творцы дезориентируют своих потенциальных почитателей. Посещая выставку «современного искусства», люди, естественно, применяют критерии искусства, то есть в данном случае неадекватные. И, не найдя искусства, вычёркивают из поля своих интересов данный вид творчества.

Но претензии творцов «популяр-арта» на художественное творчество имеют и более серьёзные отрицательные последствия. Претендуя на «современное искусство», они замещают собой искусство, вытесняют его с помощью различных общественных институтов. Нанося тем самым огромный вред художественной культуре общества. Свидетельство тому постоянная экспозиция искусства России XX–ХХI веков Государственной Третьяковской галереи, где раздел последних десятилетий прошлого и начала нового века почти полностью заполнен постмодерновыми артефактами. Аналогична «экспозиция» и современных монографий, посвящённых искусству XX–ХХI веков. Это значит, что творчество действительно современных художников не востребуется, не выставляется, не репродуцируется, не покупается музеями. Искусство маргинализируется, оказывается «на обочине» культуры, а то и в её «подполье». На поверхности же «плавает» то, что искусством не является.

Возникает вопрос: почему, в чём причина? В отношении России ответить на этот вопрос несложно. Достаточно обратить внимание на то, кто субсидирует подобные творения. По свидетельству В. Сальникова, российские художники 90-х годов «кормились исключительно от западных грантов и заграничных командировок». И. Бакштейн, директор Института современного искусства, признаёт: «Мы существовали, работали на получение разных грантов и существовали на них. С Джорджем Соросом я познакомился в 1991 году, он мне лично помогал». Да и сам цитируемый здесь альманах «Современное искусство...» также опубликован на деньги Центра современного искусства Сороса. Очевидно, что крупный западный капитал, более всего Дж. Сорос, целенаправленно финансировал разрушение традиционной художественной культуры России.

Если же отвлечься от данного конкретного социального контекста, то, как уже говорилось, «искусственная реальность» популяр-арта расширяет собой сферу творчества в культуре, служа выражению обыденного сознания общества. На этом пути происходит обогащение языков культуры, в арсенал которых включается «язык» реальных вещей и действий. Что может использоваться искусством и уже используется им. Например, коллажи у Пикассо и Гуттузо или «рэди-мейд» в скульптурах В. Сидура. Грудная клетка его «Христа» – это рёбра стандартных отопительных батарей, а терновый венец – ржавая колючая проволока. Что отнюдь не снижает художественности скульптуры, но придаёт традиционному для искусства образу оттенок современной трагедии.

Не вместо искусства, а наряду и во взаимодействии с ним – такова оптимальная модель положения «нехудожественной самодеятельности» в культуре. Применительно же к экспозиции в Третьяковке это означает, что демонстрация артефактов популяр-арта должна быть выделена в особую «зону эксперимента», а основу экспозиции должны составить произведения действительно современного искусства.