Режиссёр и художественный руководитель Александринского театра Валерий Фокин называет себя наследником и продолжателем знаменитого в советское время театрального деятеля Вс. Э. Мейерхольда.

В своих спектаклях Фокин стремится реанимировать идейные принципы и эстетику своего вероучителя. Неслучайно он являлся руководителем московского Центра им. Вс. Мейерхольда.

Тому, кто знаком с наследием самого Мейерхольда и смотрел спектакли Фокина, очевидно, что он действительно стремится ему подражать, и небезуспешно. На протяжении десятилетий Мейерхольд являлся лидером российского сценического авангардизма, для которого характерны были воинствующая безбожность, непримиримая русофобия, отрицание русских национальных традиций и ценностей, а также вызывающе игровое (и даже игривое), в сущности, бездуховное миропонимание.

Творчество В. Фокина унаследовало многие из вышепоименованных особенностей мейерхольдовского подхода к театру. Как и у своего предтечи, у Фокина особое пристрастие к русской классике: многие пьесы из этого ряда были им поставлены и на сцене Александринского театра. Моё внимание привлекли «Живой труп», «Ревизор», «Женитьба», «Маскарад».

Что объединяет эти широко известные пьесы? Прежде всего их глубокая, не потерявшая актуальности содержательность, драматизм и острота конфликтов, проникновение в психологию характеров, взыскующий нравственный пафос, замечательный афористичный русский язык, благородное сопереживание людским страданиям и боли.

Увы, почти ничего из названных достоинств в спектаклях Фокина вы не увидите. Пьесы представлены в оскоплённом виде, тексты зачастую купированы, извращены или искажены, сюжеты перемонтированы. Никакого пиетета к ценностям классического наследия у режиссёра нет, да и не могло предполагаться. Ибо есть полное доверие к театральному наставнику, кредо которого весьма откровенно: «Мы будем часто пользоваться классическими произведениями как канвой (! – М.Л.) для наших сценических построений».

«Канва» в творениях Фокина узнаваема, а вот «построения» – скорее плод болезненного ёрничества, нередко весьма пошлого, а иногда и бесстыдного, отталкивающего в своих физиологических подробностях. Если вдуматься в корень проблемы, то не почувствуем ли мы, что русская классика, жизнь, в ней запечатлённая, характеры, их судьбы – чужие режиссёру, а возможно, и чуждые его менталитету?

Фёдор Протасов, Арбенин, персонажи Гоголя (на комизм которых сам автор смотрел «сквозь слёзы») – в их толковании ощущается холодное презрение, злая обличительность и сарказм, отношение к ним как к неким туземцам, к чему-то стороннему и даже враждебному. А если так, то можно порой и поглумиться над героями, что и видим в спектаклях…

Адепты модернизма исповедуют методологию эстетского, эпатажного театра, разработке приёмов которого Мейерхольд отдал много сил: «монтаж аттракционов» как движитель сценического действия, «биомеханика» как технология лицедейства, культ «дурачества и кривлянья», которые «необходимы для актёра, самая простая простота должна иметь элемент кривлянья» (цитата из Мейерхольда). Выстраиваемая на сцене искусственная среда создавалась как вызов реализму, как неприятие правды соответствий жизни.

Поставленные Фокиным пьесы (классические!) подверглись переиначиванию, бесцеремонному вмешательству в текст и даже в сюжет произведения. Собственно, режиссёр и не скрывает, что ставит «по пьесе» («Живой труп»), «по драме» («Маскарад»), «на основе пьесы» («Ревизор»), аналогичен и подход к «Женитьбе».

В господствующем на сцене режиссёрском произволе нашлось место и откровенно русофобским проявлениям.

Очевидна установка на заземление персонажей, в которых выпячиваются порочные стороны характеров, низменные побуждения и поступки. Беспробудно пьяный и безнадёжно опустившийся Протасов («Живой труп»), монструозные фигуранты, почти утратившие человеческий облик в «Ревизоре», женихи-идиоты и придурковатые главные герои «Женитьбы» – Подколесин и Агафья Тихоновна, которая никак не может разобраться, кого же она «хочет» – Подколесина или Кочкарёва. Наконец, инфернальные фантасмагории в спектакле «Маскарад», где Арбенин вдруг превращается в современного бытового уголовника, подробно изъясняющего зрителям, как в семейной склоке он убил жену, а потом расчленил её труп.

В спектаклях доминирует «био» и просто техническая механика, где актёры втиснуты в жёсткий каркас вычурной режиссёрской заданности, где обезличенные персонажи-маски движутся как марионетки, вздёрнутые нервной капризной рукой закулисного кукловода. Где артист рассматривается как «вешалка» для его часто сумасбродных идей.

В своё время великий Станиславский, выражая сердцевину русской театральной традиции, говорил как о сверхзадаче сцены о познании «жизни человеческого духа», воспитании у людей стремления «жить лучшими чувствами и помыслами души». Однако в эстетике и театральной методологии Фокина обнаружим мало внимания к духовной сути сценического действия.

Общее впечатление от спектаклей: на них лежит печать неизгладимой мрачности, окаменевших человеческих пороков и умственной ущербности. В таком угнетающе беспросветном ключе истолкована пьеса «Живой труп».

Страсть Фокина к перелицовкам оригиналов обозначилась даже в названии пьесы, которое он изменил, наименовав спектакль «Третий выбор». В пятом действии «Живого трупа» Протасов говорит о стоявших перед ним «трёх выборах»: служить, или быть героем, «или третье: забыться – пить, гулять, петь. Это самое я и делал. И вот допился. (Пьёт.)».

«Третий выбор», а точнее реплику «и вот допился» режиссёр и делает сквозным действием спектакля, усиливая его сценическим курсивом.

В спектакле доминирует образ неволи. На авансцене постоянно возникает клетка, напоминающая современную КПЗ, в просторечии называемую «обезьянником». В ней на полу, среди бутылок с вином, лежит пьяный, всклокоченный и неопрятный Протасов (артист П. Семак). Время от времени он почёсывается и отхлёбывает из бутылки. По ремаркам Толстого лишь в пятом акте Федя – «опустившийся, оборванный… грязный». Но театр решает не томить зрителей ожиданиями и сразу, немедля, даёт понять суть характера – «допился!».

В «обезьяннике» происходят свидания с Машей (О. Соколова). Туда проведён водопровод с настоящей водой. В какой-то момент Маша хватает голову своего вконец запаршивевшего избранника и моет её под струёй воды. Если бы эту сцену ставил Мейерхольд, то, безусловно, добавил бы в эту клетку парашу и побудил исполнителей справлять нужду, не стесняясь зрителей. Не забудем – мэтр был убеждён, что на сцене не до’лжно бояться непристойности, что не раз обнаруживал в своих спектаклях. Развитие характера Протасова, его психология мало заботят режиссёра, и он сразу надевает на главного героя маску забулдыги, вконец оскотинившегося, морального отщепенца.

Но ведь Протасов в пьесе действительно очень «живой» человек, как о нём говорит Маша – сердечный, отзывчивый. И совесть в нём притупилась, но не погасла, не исчезло и чувство стыда. Однако те сцены и тексты, где это может обнаружиться, решены буднично и скороговоркой. В пьесе есть короткий, но глубокий по смыслу монолог героя: «Я не стараюсь сделаться лучше. Я негодяй. Но есть вещи, которые я не могу спокойно делать. Не могу спокойно лгать». В спектакле Протасов-Семак произносит его с вялой невнятностью, похожей на бормотанье подвыпившего человека. Театр не видит просветов в его душе.

И финал выстроен не как благородная жертва кающегося, а как импульсивный жест пьяницы, которому уже безразличны все и всё. И звук выстрела (само­убийство происходит за сценой) – вполне будничный, похож на щелчок дверного замка…

«Тюремность» атмосферы спектакля сгущается ещё и усилиями сценографа А. Боровского. Сценическое пространство окаймлено чёрной тканью. В центре его – многоэтажная металлическая конструкция с балюстрадами и лестничными переходами. Она напоминает внутреннее устройство знаменитой питерской тюрьмы «Кресты» (иногда она мелькает в криминальной хронике по телевидению). Чернота и железо источают мертвечину. Ещё один вариант России как «тёмного царства», «тюрьмы народов» – в терминологии либерастов.

Многозначительно уже само предуведомление о том, что спектакль создан «на основе сценической версии Вс. Мейерхольда и М. Коренева (Гостим, 1926 г.». Поэтому можно ли удивляться – на подмостках царствует балаган, куклы вместо живых характеров, обилие эмоционально-речевой и пластической судороги, эстрадно-цирковое пересмешничество, монструозность и алогизм, множество эксцентричных спецэффектов – одним словом, столь любезная когда-то Мейерхольду, а нынче и Фокину классика дыбом!

И пронизывает этот – в лексике модернизма – «сенсорный коктейль» демоническая и даже сладострастная русофобия. Россия представлена бесконечно тёмным царством, населённым дремучими идиотами, трусами, ворами и мошенниками, с гнусными харями вместо обычных лиц. И – «оставь надежду всяк сюда входящий»…

Начинается спектакль со сцены в приёмной городничего, где сидят, застыв в нелепых позах, сонные чиновники. Им навстречу выходит патлатый господин в тапочках, почти в неглиже, но всё же в штанах. Вялой, будничной скороговоркой сообщает о приснившихся ему двух крысах и возможном прибытии ревизора. Ни у самого городничего (С. Паршин), ни у его подопечных известие не вызывает никакой тревоги, что объясняется, разумеется, их повальной тупостью.

Хлестаков (В. Коваленко) – в чёрном костюме, с цилиндром на лысой голове, в очках и с сигарой в губах – оставляет нелепое впечатление. Актёр играет крайне неуравновешенного, едва ли не душевнобольного человека с замашками криминального авторитета и высоким уровнем сексуальной озабоченности («осовременивание»!).

Интерес Хлестакова к супруге (С. Смирнова) и дочери (Е. Зимина) городничего театр делает более чем наглядным. В первой редакции спектакля (2002) кульминация секс-напора Хлестакова (тогда его играл А. Девотченко) возникала, когда, нависая над опрокинутой на спину Марией Антоновной, он начинал ритмические покачивания, а стоявшие вокруг чиновники начинали вести счёт этим телодвижениям… Теперь эта сцена «смягчена»: вместо хулиганской имитации интима герой похотливо ощупывает все дамские выпуклости (супруги и дочери городничего), принюхивается к бёдрам. Неожиданно сжимает пятернёй, по-бандитски, лицо Марии Антоновны и взасос её целует.

Завершает спектакль сцена, полностью повторяющая его начало: сидят сонные чиновники, к которым в тапочках выходит их начальник. Вялая, ленивая, вороватая и туповатая Россия запечатлена в этой дублированной мизансцене. И в таком повторе не прочитывается ли реплика знаменитого скептика Экклезиаста: «Что было, то и будет»?

Просмотр «Женитьбы» понуждает вспомнить одноимённый спектакль в Театре Колумба, описанный в одном из романов Ильфа и Петрова,– он шёл под аккомпанемент клистирных кружек, с кульбитами и прочими цирковыми номерами. Там Агафья Тихоновна двигалась по натянутой проволоке, манипулируя зонтиком, на котором было написано: «Хочу Подколесина». Считается, что это пародия на приёмы Мейерхольда, а на самом деле изложенное в романе близко тому, что реально происходило в его театре.

В спектакле Фокина Агафья Тихоновна не по проволоке ходит, а лихо носится на коньках по покрытой льдом сцене. Полезна была бы и ещё поправка – в порядке оптимизации классики: если бы в руках героини был зонтик, то на нём следовало бы написать: «Хочу Кочкарёва».

Откровенно выраженная сексуальная истома – характерная черта предстающей перед зрителями Агафьи Тихоновны (Ю. Марченко). В эпизодах с Кочкарёвым (Д. Лысенков) она бесстыдно приникает к нему, кладёт его руку себе на колено. Катаясь по льду в паре с Кочкарёвым и обнимая его, героиня изнемогает от вожделения. В другой сцене Агафья Тихоновна, как говорится, не помня себя от неутолённых чувств, в буквальном смысле лезет на стену, умудряясь так задрать ногу, что показывает и нижнее бельё. И перед женихами она появляется в исподнем. Неравнодушна героиня и к Степану (Т. Жизневский) – слуге Подколесина. Обнажённой ножкой зазывно прикасается к нему. Озабочен и сам Степан – при случае без стеснения хватает за груди сваху Фёклу Ивановну (М. Кузнецова), показанную в самом монструозном виде.

Трудно не заметить, что и Подколесин (И. Волков) предстаёт с поведенческими ужимками мужчины нетрадиционной ориентации. Быть может, поэтому внимание прозорливой Агафьи Тихоновны переключилось на Кочкарёва, которого не заподозришь в голубизне…

Воспалённый эротизм пронизывает партитуры рассматриваемых спектаклей. Режиссёров фокинской породы, тяготеющих к подобному мирочувствию, К.С. Станиславский называл брюнетами-пессимистами. Ироничный В.В. Розанов, определяя сущность людей такого типа, замечал: менталитет их сосредоточен в «точке обрезания»… Эта зудящая «точка» не даёт покоя Фокину, постоянно будоражит его воображение. Не отсюда ли такое обилие физиологии и сексуальных мотивировок в его спектаклях? Понятно увлечение нашего мейерхольдовца творчеством польского режиссёра Е. Гротовского, восторженная оценка его нашумевшего спектакля «Апокалипсис кум фигурис». В своё время, будучи в Польше, я посмотрел это действо. Кульминацией его было изощрённо показанное коллективное онанирование исполнителей с краюхами хлеба…

Как в «Ревизоре», так и в «Женитьбе» театр использует приёмы карикатуры. Персонажи, и прежде всего «женихи», – мерзкие уроды, тупые и похотливые. Когда они гурьбой движутся по сцене вслед Агафье Тихоновне, это напоминает «собачью свадьбу».

С комплекцией лилипута чиновник Пантелеев (персонаж, лишь упоминаемый в пьесе, по воле театра стал действующим лицом) (Л. Бутырская) на четвереньках ползёт за героиней… Моряка Жевакина (В. Захаров) сделали безногим инвалидом, передвигающимся на дощечке с роликами…

Иногда создавалось впечатление, что присутствуешь не на спектакле по классической пьесе, а на пошловатом театральном капустнике, созданном по методу «монтажа аттракционов». Ошарашивают зрителя вдруг раздающиеся из репродукторов популярные в советскую эпоху шлягеры – «Любимые глаза», «Вернись», «Летят перелётные птицы». Над планшетом сцены поднимаются кубические «трибуны», с которых герои произносят свои монологи. Всё это, увы, вне логики гоголевской драматургии и сценического действия.

Как и в других спектаклях, ощутим знакомый пафос: с ёрническим сладострастием изображены нелепость, беспросветность русской жизни, монструозность персонажей, которые погрязли в лени, пьянстве, разврате, тупости и безнадёжных поползновениях что-либо изменить в своём бытии.

Превращая героев в дегенератов, в скотоподобные существа, режиссёр манифестно выразил свою идейно-эстетическую и нравственную позицию, не имеющую ничего общего с национальными художественными традициями, которые так ревниво защищал Гоголь. Он призывал «изгнать вовсе карикатуру», освободиться от «побрякушек».

В спектакле «Маскарад» пьесу Лермонтова насилуют, кромсают, кастрируют с холодной жестокостью. Впрочем, об этом зрителей информируют с завидной предупредительностью. Купив программку, вы узнаете, что покажут действо «по драме «Маскарад» и по спектаклю Вс. Мейерхольда 1917 года». Вам сообщат также, что вы увидите не пьесу ХIХ века, а некие «воспоминания будущего».

Тем самым театр надеется снять с себя ответственность за то, что на сцене лишь призрак, лишь тень Лермонтова и его великой драмы. Однако о чём же писал автор? В его произведении развёрнута драма вечных чувств – испепеляющей любви и неизбывной ревности, картина саморазрушающего эгоизма и безрассудной мести, гордых притязаний и страшного падения. Здесь и беспощадность обличения пустого, развратного «света» – правящего слоя, разлагающейся аристократии, тех, кто «жадною толпой стоящие у трона. Свободы, Гения и Славы палачи!»

Наклонный планшет сцены вдруг разверзается, и из его отверстий поднимаются прозрачные гробы-саркофаги. В них в странных позах застыли окоченевшие персонажи спектакля. Затем они, подрумяненные и замысловато костюмированные, оживают и выходят из своих футляров. Между ожившими «покойниками» возникают отношения. Ассоциации с известным рассказом Ф. Достоевского «Бобок» весьма прозрачны. Там поднимающиеся из могил мертвецы начинают общаться между собой. Если учесть, что текст, качество слова театру неважны – преобладает бормотальная невнятица (очень похоже на «бобок, бобок»…), – то сходство возрастает.

В одном из эпизодов карнавал масок перерастает в оргию, похожую на свальный грех с его плотскими страстями и непотребствами. Действие сопровождают адский грохот и клубы дыма (или пара? Запаха серы, признаюсь, я не ощутил…).

В спектакле воспроизведена и прямая реинкарнация. Во втором акте на авансцену к установленному перед занавесом микрофону выходит человек, похожий на Арбенина. В полуодетом виде, со спущенными подтяжками, в рубахе, которая выбивается из штанов. Быстро выясняется, что это наш современник (едва ли не из зала), обычный обыватель. Он сообщает (весьма бесстрастно!) жуткие подробности того, как из ревности задушил свою жену («Машку-суку»), а для надёжности ещё и пырнул её ножом в сердце. Потом рассказывается о том, как убийца перетащил труп в ванну, где расчленил его («это нетрудно было сделать – я повар…»). Вот оно обещанное театром «Воспоминание будущего»! Всё тот же навязчивый фокинский мотив – «что было, то и будет». Здесь уместно было бы развить это «будущее» и показать, как Лермонтов переворачивается в своём гробу…

Если у Лермонтова маскарад является символом бессовестной лжи, обмана, клеветы и подлости, то постановка Фокина – «по драме… по спектаклю Мейерхольда» – почти совсем отвлечена от этой всегда актуальной темы, подменяя её карнавальной пестротой красок и звуков, игровым отношением к миру, который не принимается всерьёз. И ничего не остаётся для ума и сердца человека, не трогает его нравственных чувств.

Как мы убедились, Фокин является истинным мейерхольдовцем и продолжателем традиций своего наставника. Фундаментом этого направления является примат формы над содержанием, гипертрофия стилизации, крайне субъективистское понимание задач художника. Отношение к человеку как к игрушке внешних сил, взгляд на актёра как на марионетку, должную повиноваться своему кукловоду. В таком подходе проявляется мизантропическая суть режиссуры мейерхольдовского типа. На российской сцене это часто оборачивалось обнажённой русофобией.

Противостояние мейерхольдовщины (этот термин употреблял и сам мастер) русской театральной школе пролегает в сфере диалектики жизни и искусства. Лицедейство, штукарство, биологизация, напыщенная искусственность отвергались нашей национальной актёрской школой, для которой важнее всего был внутренний мир человека, его судьба в мире, психология характера. В своих достижениях русский театр шёл от жизни, а не от сцены. Постулаты реализма, идейности, национальной самобытности были для него основополагающими. И порой не воскликнем ли мы вслед за классиками русской мысли (противостоявшими модернизму): «Искусство это или больной бред? Художественное творчество или духовное разложение? Культура или гниение?» (И.А. Ильин)?

Практикуемая в Александринском театре мейерхольдовская методология разрушительна для его репертуара, и прежде всего для русской классики. Но не только. Она опасна и для труппы, для традиционно понятого актёрского искусства. Когда режиссёр превращает артистов в марионеток, регулярно втискивая их в жёсткий каркас искусственных схем с преобладанием претенциозного кочевряжества и пошлых дурачеств, это не проходит бесследно. Становясь участником режиссёрской дрессуры, утрачивая своё лицо, которое заменяют маской, артист может потерять соприкосновение с естественной, живой действительностью. Когда такая система культивируется годами, актёр неизбежно теряет индивидуальность и органические творческие навыки.

В руках руководителя-штукмейстера послушные ему исполнители неизбежно становятся штукарями. Называя модернистское искусство «душевно-больным» и «духовно-невменяемым», великий мыслитель ХХ века И.А. Ильин предостерегал: «Сумасшествие заразительно: больной или вывихнутый душевный механизм передаётся от человека к человеку на путях незаметного воспроизведения и непроизвольного подражания».

Искренне жаль труппу Александринского театра – напомним, старейшего в России! Нынешнее его искусство принадлежит дегенеративному направлению. Мертвечиной и разложением веет от его спектаклей. Разве не подавлена и публика, ошарашенная скабрёзной буффонадой и русофобскими вывертами?!

Неискушённого зрителя может обескуражить несметное количество наград, призов, премий, которыми отмечена деятельность Фокина. Например, «Ревизор» удостоен национальной премии «Золотая маска» и премии «Золотой софит», «Женитьба» – лауреат «Золотой маски» в номинации «Лучшая работа режиссёра», «Маскарад» создавался «при финансовой поддержке Министерства культуры РФ». В 2000 г. Фокину присуждена Государственная премия РФ за «развитие наследия Мейерхольда и создание центра его имени». В 2006 г. режиссёр включён в президиум Совета при Президенте РФ по культуре и искусству. В 2008 г. получил специальный приз жюри «За возрождение (!!! – М.Л.) Александринского театра». Думаю, что Фокин, подобно Хлестакову, мог бы воскликнуть: «Я везде, везде…»

Как видим, и в области театра мы живём в Королевстве кривых зеркал…

Разрушители нашей культуры имеют в распоряжении глубоко эшелонированную и дисциплинированную «армию». В ней есть свои сапёры, атакующие штурмовые отряды, пропагандистский аппарат и свои СМИ, свои агенты влияния и покровители едва ли не на всех уровнях властной вертикали. Поэтому вряд ли возможно быстрое возвращение нашего театра в лоно своих исконных художественных традиций. Однако, надеюсь, силы сопротивления авангардистской чуме не исчерпаны.

Русские классики представляли художественное творчество как служение ради истины, добра, справедливости, сострадания и красоты, как выражение своей воли перед лицом Божиим. Вот идеалы, которые почти утрачены многими современными театрами (и драматургами!) и которые мы призваны восстановить. Вернуть на сцену благородный идеализм русской культуры, возродить национальную школу реализма – первостепенные наши задачи.

Заголовок и подзаголовок статьи даны редакцией