Замечательная музейная традиция – организация монографических выставок, посвящённых выдающимся художникам. К юбилейной дате Валентина Александровича Серова (1865–1911) основные держатели его произведений – Русский музей и Третьяковская галерея – приурочили масштабные выставочные проекты: «Серов не портретист» (ГРМ, 5 марта – 14 июня 2015) и «Валентин Серов. К 150-летию со дня рождения» (ГТГ, 7 октября 2015 – 17 января 2016). Автор «ЛГ», главный редактор журнала «Русское искусство» Елена Бехтиева побеседовала с куратором выставки в Третьяковской галерее, заместителем заведующего отделом живописи второй половины XIX – начала XX века О.Д. Атрощенко и заведующей отделом графики И.В. Шумановой.

– Первые слова, как водится, при разговоре о двух выставках, посвящённых одной персоналии, – о разнице между ними. В чём она заключается, прежде всего – в концепции?

О.Д. Да, правильно, самое главное – разные концепции, поэтому и выставки – совершенно разные. Но сразу мне хотелось бы сказать, что с Серовым не так все просто, как могло бы показаться на первый взгляд. Мы знаем, что он один из любимейших художников знатоков и широкой публики, о нем написано очень много книг, самые крупные искусствоведы занимались исследованием его творчества. Серову, в отличие от Коровина, повезло и с персональными выставками: они устраивались достаточно часто, начиная с первой, организованной И.Э. Грабарем в 1914 году, и далее – на протяжении всего ХХ века. И каждый раз перед исследователем и экспозиционером встает сложный вопрос: как показать Серова? Как по-новому рассказать об этом великом художнике, любая сторона деятельности которого уже освещена?

Памятна выставка «Валентин Серов в Русском музее» 2005 года. Сейчас наши коллеги показали «Серов не портретист». Запоминающейся была выставка 1991 года, когда только открылась после реконструкции Третьяковская галерея, и у нее появился Инженерный корпус. Многие произведения на той выставке современный зритель увидел впервые, в том числе и царский портрет Николая II.

Е.В. Позволю некоторую ремарку, чтобы обозначить, насколько важным было тогда «появление» на людях русского императора. Включение портрета Николая II в выставочную экспозицию – отрадная примета нового времени, пересмотревшего запреты прошлого. Главный хранитель Третьяковской галереи в ту пору Лидия Ивановна Ромашкова рассказывала историю, как долгое время прятали, а когда-то спасали императорский портрет. В 20-е годы на волне борьбы с «эксплуататорским режимом» пришла директива «изъять из употребления» все изображения царской фамилии. Какую смелость и изобретательность проявили тогда музейщики, чтобы сохранить серовский портрет, то пряча его в бумагу или марлевую ткань, то заставляя другими картинами! Будет ли эта работа на нынешней выставке? Что сегодня ценят в ней искусствоведы?

О.Д. Наверное то же, что ценил Грабарь, говоря, что более проникновенного официального портрета он в своей жизни не видел. Поражает не только композиция, но и то, как Серов трактует царя. Ведь многие портреты подобного жанра писались на фоне эффектных, блестящих интерьеров, и этот, казалось, не должен бы составить исключение, поскольку создавался в дворцовых апартаментах. Однако никаких парадных деталей мы не видим, да они здесь и не нужны. Главный акцент художник делает на лице, а если сказать точнее – на взгляде Николая II. Этот открытый взгляд пронизан любовью и готовностью идти на жертву, что подтвердит история. Серов, при всем его неоднозначном, как мы знаем, отношении к царской семье, смог увидеть то, что было скрыто от современников, свое предчувствие судьбы, грядущей трагедии России… Конечно, портрет Николая II будет на нынешней выставке. Он имеет историческое и художественное значение, очень показателен для Серова – «самого проникновенного художника человеческого лица», по мнению современников.

Известно, что император много времени потратил на позирование, дал 16 сеансов, в течение которых Серов успел похлопотать и о журнале «Мир искусства», и о С.И. Мамонтове. Издание получило субсидию, а Савва Иванович был освобожден из тюрьмы, где несправедливо оказался, и переведен под домашний арест. С портретом Николая II «в тужурке» связана и другая интересная история. Валентин Александрович, закончив его, был не совсем удовлетворен работой и захотел сделать «более живое» повторение. Для этого на загрунтованный холст нанес светочувствительный слой (фотоэмульсия), затем спроецировал негатив (по принципу фотопечати), послуживший основой для второго варианта портрета и уже по фотоизображению Серов закончил работу маслом. И вот этим вариантом владеет Третьяковская галерея. Его-то и сберегали в запаснике музея, каким долгое время служил храм Святителя Николая в Толмачах. Когда-то портрет был найден в папке у художника Матэ, с которым Серов дружил и в мастерской которого в Петербурге часто работал. Первый портрет – нам, конечно, уже трудно судить о том, какой он был, – погиб во время революции.

- И все-таки, что сегодня ставит во главу угла Третьяковская галерея, когда через 100 лет после первой персональной выставки гениального Серова (и множества других последовавших за ней) готовит новую экспозицию?

О.Д. Мы остановились на следующем варианте: решили показать нашему зрителю высочайшие творческие достижения художника – его шедевры и в живописи, и в графике. Причем, не придерживаясь строгой хронологии, но все равно как-то следуя ей, мы распределили произведения по разделам, которые помогают представить творческий путь Серова и его интересы: увлечение импрессионизмом, глубинное, по словам И.Э. Грабаря, «постижение характера» модели, поиски нового живописно-пластического языка, воплотившегося в портретах эпохи модерна. В отдельные циклы собраны портреты рода Юсуповых и царской династии Романовых.

Выставку открывает знаменитая картина «Девочка с персиками» (1887, ГТГ), размещенная в начале диагональной экспозиционной оси. В конце ее представлен написанный в манере фовистов яркий и декоративный «Портрет И.А. Морозова» (1910, ГТГ), что позволило сразу обозначить вектор творческого развития художника. На эту же ось выведены большие парадные портреты мастера, создавшие ему славу первого портретиста России. Среди них — «Портрет М.Н. Ермоловой» (1905, ГТГ), «Портрет княгини З.Н. Юсуповой» (1900–1902, ГРМ), «Портрет княгини О.К. Орловой» (1911, ГРМ).

Нам хотелось обратить внимание на процесс постоянного творческого поиска художника и постоянного стремления к самосовершенствованию, что на выставке можно наглядно продемонстрировать и через портретную тему (от «Девочки с персиками» до И.А. Морозова), и тему моделей (от академических штудий до Иды Рубинштейн), и так далее.

Мы хотим показать, как за столь короткое время изменилось искусство Серова. И действительно, когда вот так охватываешь его творчество, становится ясно, что он был близок и передвижникам, и мастерам «Мира искусства», и членам Союза русских художников. Представители этих объединений между собой находились в некоем постоянном диалоге: «Кому принадлежит Серов?», и каждому хотелось перетянуть его на свою сторону.

- Персональная выставка всегда несет информацию о творческой эволюции художника и вехах его жизненного пути. А потому следующий вопрос – в развитие темы «Усадьбы и судьбы», которой мы посвятили предыдущий номер журнала. Какая из усадеб – подмосковное Абрамцево, тверское Домотканово, финское Ино – в большей степени оказала влияние на судьбу и творческую биографию Серова?

О.Д. Помимо Верочки Мамонтовой, известной всем как «Девочка с персиками», Серов пишет целую серию портретов обитателей Абрамцева: владельца усадьбы Саввы Ивановича Мамонтова, его жены Елизаветы Григорьевны, их детей. С ними художник обрел семью, тепло домашнего очага. В письме к Елизавете Григорьевне читаем: «Я люблю Вас с тех самых пор, как Вас увидел в первый раз десятилетним мальчиком, когда лежа больным думал, отчего у Вас такое хорошее лицо". В письме к невесте, Ольге Федоровне, Серов пишет, как он любит Мамонтову и поясняет: «Ну так, как можно любить мать». Валентин Александрович остался без отца в шесть лет, его мать – шестидесятница по своим убеждениям, была одержима идеей общественного служения, хотела просвещать людей, сама написала несколько опер, была неплохой пианисткой. Серов очень уважал ее деятельную, талантливую натуру, но домашнего тепла не получил. Вероятно, на какие-то стороны творчества художника подействовало пребывание в гостеприимной мамонтовской семье и в их усадебном доме. Здесь написан и один из первых пейзажей – замечательная «Зима в Абрамцеве. Церковь». Очень маленькая работа, но подлинная жемчужина в серовском наследии.

Живя в Домотканове, художник открыл для себя поэзию деревенского пейзажа. Казалось бы, современник Серова Левитан уже показал подлинную «красоту, а не красоты» родной природы, вывел пейзаж на уровень философского осмысления. Малявин даже считал, что Левитан поставил точку, и все, что можно было сделать в пейзаже, уже случилось. И вдруг – «Октябрь. Домотканово» Серова, работа 1895 года. Очень простая композиция: сидит мальчик, что-то мастерит; вокруг по сжатому полю – разбежавшиеся лошадки, пасущееся стадо. Вроде бы обычный, ничем не примечательный вид, и колорит несколько однообразный – охристо-коричневый, свойственный русской природе. Невольно задаешь вопрос, что могло привлечь художника, о чем написано? Но, когда смотришь на эту работу, понимаешь, что Серов сумел изобразить то, что и словами выразить невозможно: особое, глубинное, чувство любви к природе и русской деревне.

- И к своему родному, что тоже очень важно!

О.Д. К родному, да, к родному! Серов очень любил путешествовать по Европе, любил жить за границей, но практически не писал западных пейзажей. Он изображает в основном нашу русскую деревню, поэтому Грабарь называет его «крестьянский Серов». И для художников «Союза» в этом случае (он внес свежую струю и указал им перспективу в творческом развитии) Серов всегда оставался кумиром, даже когда вместе с петербургской группой в 1910 году вышел из состава СРХ. Безусловно, соединение жанра с пейзажем – тоже веяние времени, которое в искусстве Серова аккумулировалось в превосходной степени и стало таким ярким примером для других живописцев.

Домотканово, принадлежавшее Владимиру Дмитриевичу Дервизу, связано еще и с обретением друзьями-художниками семейного счастья. Но если портрет Надежды Яковлевны Дервиз с ребенком на руках Серов писал на протяжении двух лет в моменты своих нечастых приездов, то портрет Ольги Федоровны Серовой (урожденной Трубниковой) был создан быстро, на одном дыхании, с особой теплотой и любовью, когда семья постоянно жила в Домотканове. На этом пленэрном портрете, названном «Летом», художник запечатлел очень дорогого ему человека, сумевшего создать тот домашний уют, к которому Валентин Александрович стремился. Их семейная счастливая жизнь продлится 22 года до внезапной смерти художника. В облике Ольги Федоровны мы видим неподдельную доброту, скромность и легкую грусть, быть может, оттого, что лето коротко и вот-вот растает в красках, смешанных с солнцем. В эту пору она ожидает третьего ребенка (всего их будет шестеро). Двое детей, играющие на лужайке, изображены на дальнем плане. Картина интересна и по композиции с типичным для этого времени приемом фрагментарености, где срезанная часть – это угол дома, вернее, школы, в которой Серовы жили в Домотканове.

Небольшой участок земли в финском поселке Ино Серов приобретает по совету Матэ и строит небольшой двухэтажный дом с мастерской. Пишет там своих детей в матросских костюмчиках на берегу залива, прекрасные пейзажи, «Купание лошади» и… как будто совершенно другое приоткрывает… В «Купании лошади» буквально пульсирует жизнь: ощущается и соленость моря, и шум волны, и реальность искристых морских брызг. Здесь он использует совершенно иные живописные приемы: пастозно положена краска, активен цвет, рельефом выглядит фактура картины. И абсолютно в другой манере, и в другой тематике, новой для художника – мифологии – рождается в Ино целая серия работ: варианты «Одиссея и Навзикаи» и «Похищения Европы». Эти станковые картины словно превратились в панно, монументальности которых способствовала и техника исполнения – темпера, почти забытая в начале XX века, но наиболее соответствующая стенописи. Обратившись к греческой архаике, Серов нашел не просто новый изобразительный язык, а вариант нового стиля.

Поэтому все эти три географических места: и Абрамцево, и Домотканово, и Ино – были для художника очень важны. Здесь создавались его шедевры.

- Константин Коровин вспоминал о своем друге-художнике: «Серов был лучшим рисовальщиком нашего времени. В живописи главным образом он всегда ставил в основу рисунок и форму. Он не был увлечен красками и всегда говорил, что можно написать и черно, но что от этого не теряется художественное впечатление…» Какие произведения из многообразного тематического диапазона мастера являются наиболее показательными в этом смысле?

О.Д. Это портрет Ермоловой («Русское искусство», № 2/2015. – Ред.), Лосевой (написан практически в одном тоне). Портрет Михаила Абрамовича Морозова мы к выставке отреставрировали, вернее, сняли старое лаковое загрязнение, впитавшее в себя вековую пыль, и произошло настоящее чудо. Вдруг во всей полноте и нюансах открылся изумительный серовский черный цвет. Мы наконец-то увидели фактуру на одежде портретируемого, о чем в свое время писали журналисты. Мы увидели, как засиял фон. Так написать мог только большой мастер. Конечно же, Серов был блистательным колористом, имел «совершенный глаз», глубоко чувствовал и понимал красоту.

Все его работы написаны в сдержанной, но изысканно-благородной гамме тонов. Какой глубины и разнообразия коричневого цвета Серов добивается в «Портрете А. Мазини» или «Портрете Ф. Таманьо» , как по-рембрандтовски благородно эта гамма зазвучала в «Портрете М.К. Олив», как помогает она всякий раз передавать то жизненную силу, то трепетность образов. Сколь сложна в его картинах нюансировка белого цвета, наполненного различными цветными рефлексами, а порой внутренним свечением, как на сугробах снега в раннем пейзаже «Зима в Абрамцеве» или в белой кофточке О.Ф. Трубниковой, невесты Серова, в картине «У окна», в воротничке В.О. Гиршмана.

Мы были потрясены, когда стали исследовать в отделе экспертизы картину «У окна» где, казалось бы, цвет проявляется только в кусте сирени. Под микроскопом и сильном освещении вдруг открылись сложнейшие красочные замесы, которые позволили передать тонкую игру в градациях тонов – коричневых, белых, зеленых. Коровин имел свои представления о цветовом диапазоне: он брал буйством красок. И это для художника было важно, потому что подобное красочное многообразие отражало суть его мировоззрения и философии жизни. А у Серова все совсем по-другому. Но, тем не менее, они оба величайшие колористы, только у Серова иная ипостась одного и того же таланта – способности остро чувствовать и понимать цвет. И потому, когда мы говорим о произведениях, которые написаны «черно», понимаем, откуда идет Серов, откуда он вырастает. Это прежде всего Веласкес и старые европейские мастера, которых Валентин Александрович очень хорошо знал и любил и с искусством которых познакомился еще в раннем детстве. Известно, что он сначала путешествовал с родителями, потом постоянно передвигался по Европе с матерью, наконец, самостоятельные поездки. И вот такое образование, полученное на прекрасных образцах мирового искусства, конечно же, сыграло значительную роль, но самым главным был его талант, который самой природой заложен изначально.

- Известно, как много внимания уже в академическое время Серов уделял модели, и как писал С.П. Яремич, «своей страсти к изучению человеческого тела художник не изменил до конца жизни». Предвосхищая зрительский интерес, задам вопрос: Серова увлекал исключительно творческий процесс и некая установленная для самого себя (учитывая высокую требовательность мастера) программа постижения человеческой натуры? Или его обнаженные – свидетельства каких-то жизненных коллизий?

О.Д. Серова невозможно назвать богемной личностью. Его отличала целомудренность во всем и в том числе во время работы с моделью. Понимая, какую неловкость может испытать позируемая, он даже запрещал кому бы то ни было заходить во время сеансов в учебную мастерскую в Московском училище живописи и ваяния, где он преподавал. Нина Яковлевна Симонович, двоюродная сестра Валентина Александровича, вспоминает, как тихо они с мужем (Иван Семенович Ефимов – Ред.) должны были вести себя, работая над занавесом к «Шехерезаде» по соседству с тем помещением, где позировала обнаженной Ида Рубинштейн, чтобы никоим образом себя не обозначить, не смутить своим присутствием модель. Работа с обнаженной натурой – это исключительно творческий процесс. И потом он так трогательно относился к Ольге Федоровне…. Можно сказать приблизительно тоже относительно Генриетты Леопольдовны Гиршман, которую он любил как модель и как человека, многократно писал ее портреты, причем всегда по-разному, но никогда обнаженной. Более того, не желая беспокоить благородную даму, он отрабатывал положение фигуры и поворот головы на натурщице. Последний портрет – овальный, в технике пастели, начат в 1911 году, когда Серов, желая поддержать Генриетту Леопольдовну в трудную минуту после смерти дочери, предложил ей позировать, и во время сеанса возвышенно сказал: «Чем я не Рафаэль, а Вы не Мадонна!»

- Ирина Викторовна, обращаясь к графической части коллекции Серова в Третьяковской галерее, сопоставляя ее с аналогичной в Русском музее, о чем Вам в первую очередь хотелось бы сказать в связи с предстоящей выставкой?

И. В. Серовская коллекция у нас превосходная! Она сформировалась на основе московских коллекций, которые поступили в Третьяковскую галерею после национализации, а следовательно включает произведения, уже прошедшие отбор коллекционеров. Понятно, что современники художника, его знакомые собирали лучшее, самое известное. Так что у нас работы в основном экспозиционные. К тому же нашей коллекцией занимался И.Э. Грабарь, который являлся главным биографом Серова и, безусловно, отбирал с позиций знатока рисунка. В Русском музее принцип комплектования был немножко другой, поэтому там очень много и рабочих материалов, что чрезвычайно интересно для выставки. Друг без друга наши музеи в выставке такого крупного художника, как Серов, обойтись не могут. Сложность проекта состояла в том, чтобы договориться Русскому музею и Третьяковской галерее провести две полноценные выставки как в Петербурге, так и в Москве, понимая, что срок экспонирования графики ограничен. Этим объясняется, что не все произведения, которые мы хотели бы показать у себя после завершения выставки «Серов не портретист», могут быть представлены публике – от чего-то пришлось отказаться.

- Покажет ли Третьяковская галерея в своих стенах ей же принадлежащий эскиз «Коронация», которым восторгался Грабарь как лучшим украшением остроуховского собрания и который экспонировался в Русском музее, вызывая всеобщее внимание? Предполагаете ли Вы какой-то особый принцип выстраивания графической части выставочной экспозиции?

И.В. Будут представлены сразу три произведения, посвященные коронации Николая II: из Третьяковской галереи, Русского музея и Художественного музея Республики Беларусь. Собранные вместе они дают интересный пример поэтапной разработки художником одного сюжета. Что касается экспозиции, то мы отобрали произведения, в которых Серов решает некую общую художественную задачу. Это выставка вариаций. Мы стремимся показать не только масштаб и художественное обаяние Серова, но и его чрезвычайную чуткость к материалу и технике. В каждой технике, будь то акварель, пастель или рисунок углем, или карандашный рисунок, создается какая-то особая группа произведений, где разрабатывается общая пластическая задача. Например, карандашный рисунок стремится к лаконичности, пастель или даже угольный рисунок, подцвеченный пастелью, – это у Серова какая-то пограничная техника между живописью и графикой, где одновременно используется выразительность линий и выразительность цвета. Акварель – это целая группа портретов и этюдов натурщиц, где разрабатывается подвижная фактура, где художник стремится передать изменчивое состояние модели. То есть здесь решалась совершенно другая портретная задача, чем, например, в графических угольных портретах. Вот мы пытаемся построить выставку по таким темам, пластическим, в первую очередь, художественным темам.

- Если я правильно поняла, Ваша задача показать Серова как последователем традиционной реалистической системы, так и новатором, «искателем истины» не только по части содержания, но и формы?

И.В. Да, для Серова, уже как художника ХХ века, технические особенности, пластическая составляющая, выразительность были сутью и содержанием произведений. То есть в каких-то работах – до Кандинского, до беспредметности совсем чуть-чуть.

- Не слишком ли это неожиданная, даже авангардная мысль?

И.В. До беспредметности – чуть-чуть, это не в смысле абстракции, а в смысле осознания сути художественного произведения, когда сюжетом является собственно искусство, собственно пластика, язык произведения. И в этом смысле разница между Серовым и художниками следующего поколения минимальна.

Очень интересна (практически это выход в беспредметность) пастельная большая работа «Пушкин в полях», которую мы впервые покажем публике. Чрезвычайно красивая вещь, с тонким видением цвета, переходом от серого к коричневому, градацией тонов, смешением техник, и очень лаконичная. Если не знать, что изображен Пушкин, абсолютно воспринимается в контексте серовских деревенских пейзажей.

- «Пушкин в полях» – единственная работа на литературную тему или в Год литературы Вы не устоите и, отвечая общему настроению (Русский музей сделал это очень внушительно), представите Серова и как книжного иллюстратора? Чего стоят одни басни Крылова и посвященные им анималистические рисунки, а также любопытное свидетельство современников о художнике: «Зоологические сады манили его так же, как картинные галереи»!

И.В. Мы взяли крупный модуль в организации выставочного пространства, чтобы было понятно, сколь динамично развивался художник. Иллюстрации к басням Крылова в 2011 году (тогда только отреставрированные) были показаны на выставке «Линия жизни», где мы подробно исследовали графику Серова, сопоставляли рисунки и офорты к басням. На нынешней выставке офортам, к сожалению, просто не нашлось места. Но мы попытались издать басни отдельной книжкой, то есть воплотить замысел, который не был осуществлен Серовым. Оказалось, что очень сложно. Черно-белая графика в воспроизведении по обычной схеме не передает прелести оригинальных рисунков. Значит, нужно факсимильное издание, какая-то особая тонкость в оформлении, может быть, цветные фоны, что-то очень изысканное и, соответственно, дорогостоящее.

- Если при сегодняшних технических возможностях сложно добиться высокого качества воспроизведения, что же говорить о печатной продукции столетней давности. Вспоминается один из курьезов творческой биографии Серова, связанный с гравированием двух известных работ «Октябрь. Домотканово» и «Баба с лошадью». Этот заказ поступил художнику от редакции журнала «Мир искусства», желавшей привлечь внимание к своему изданию, распространяемому по подписке. Мне, как издателю «Русского искусства», озабоченной сегодня теми же проблемами, понятны слова Степана Яремича: «На “Бабу с лошадью” не нашлось и десяти подписчиков». Как Вы это прокомментируете?

И.В. Серова очень трудно репродуцировать, каждый раз в воспроизведении он все-таки не так прекрасен, как в реальности. Даже при современных методах печати работы В.А. Серова очень часто проигрывают при публикации, поэтому сейчас мы бьемся над выставочным каталогом, стремясь максимально соотнести оригинал и его печатное повторение.

Мы призываем зрителя прийти на выставку и получить наслаждение от искусства, а не от информации о нем. Видеть картинку в Интернете – не значит прочувствовать ее, это лишь информация. Эмоциональное воздействие художественного произведения происходит при непосредственном контакте со зрителем! Серов чрезвычайно обогащает созерцанием своих произведений. И вот к наслаждению от Серова мы и призываем зрителя.

- На такой духоподъемной фразе можно было бы завершить разговор, но мы не затронули очень важный, самый большеформатный экспонат выставки – занавес к балету «Шехерезада». Расскажите, пожалуйста, об этом уникальном произведении Серова и о его грядущем путешествии из Петербурга в Москву.

И.В. Да, это будет, действительно, большое событие – привоз такого огромного занавеса, размером 5,5 на 8 метров, исполненного темперой. Ведь долгое время занавес никто не видел, в 2005 году он экспонировался в Русском музее, но с тех пор прошло достаточно времени, а в Москве мы показываем его впервые. Конечно, особой задачей для нас будет перевезти занавес, который находится в квартире Ростроповича на Дворцовой набережной (в этом месте очень узкой). Причем выносить уникальный экспонат планируется не по лестнице (пролеты не позволяют с ним развернуться), а через балкон, красивый и оберегаемый владельцами. Нам придется положиться на мастерство реставраторов Третьяковской галереи, на мастерство транспортировщиков, возможно, даже договариваться с властями Петербурга о перекрытии дорожного движения. Необходимо содействие со всех сторон, и мы сейчас очень стараемся, но боимся загадывать. Заведующий отделом реставрации Андрей Иванович Голубейко очень воодушевлен этой сложнейшей технической задачей со сборно-разборным валом. Было сделано несколько вариантов конструкций, это большой технический труд, я бы даже сказала, труд изобретателя. Мы специально ездили несколько раз в Петербург, обмеряли занавес, репетировали вынос. Это будет революционная транспортировка! Но нам совершенно необходим столь уникальный экспонат. Занавес дает возможность внушительно представить отдельный раздел выставки, посвященный театральным работам Серова. Они, безусловно, очень важны в его творчестве. Родители художника – ведущие музыканты своей эпохи. Серов рос и воспитывался в атмосфере театра, ставшего неотъемлемой частью его жизни. Это и абрамцевские театральные постановки, в которых Валентин Александрович участвовал постоянно, это и «Юдифь» – спектакль, оформленный по опере отца в 1907 году в Большом театре (эскизы декораций мы тоже показываем на выставке), и «Шехерезада», конечно. Занавес был написан Серовым в 1911 году по заказу Дягилева для Русских сезонов в Париже и поражает тем, как художник смог персидскую миниатюру воплотить во фресковом масштабе. И даже самые маленькие перовые эскизы Серова к занавесу балета «Шехерезада» выдерживают любое увеличение, а значит, в них заложен огромный монументальный потенциал.

Этот занавес важен, потому что он – единственный реализованный проект из всех масштабных замыслов Серова последних лет и может показать движение к большому стилю, к воплощению идей модерна. Ведь вся выставка построена таким образом, чтобы зритель представил эволюцию художника, поэтому занавес – кульминация выставки.

- Благодарю за интересный разговор и ту гигантскую работу, которую осуществляют музейные сотрудники при подготовке столь масштабных выставочных проектов. Пусть радуется зритель и торжествует искусство!