– Первые шаги на профессиональном поприще принесли вам славу режиссёра скандального. Сегодня – вписывают чуть ли не в классики. Как произошла такая метаморфоза?
– Эволюция режиссёра – самое интересное, что может быть на свете. Первый спектакль я поставил в двадцать. Отчёт о прохождении преддипломной практики Галина Борисовна Волчек подписывала мне в полуобморочном состоянии, поскольку так в «Современнике» ещё не играли. Дипломным спектаклем был «Снег. Недалеко от тюрьмы» в Театре Ермоловой с ещё никому тогда не известными Еленой Яковлевой и Александром Балуевым. Это были их первые главные роли: сбежавший из зоны заключённый по кличке Ангел спасал беременную лимитчицу, которую весь спектакль насиловали менты. Какую репутацию можно было заработать после такого спектакля? Потом меня стали называть эпатажным режиссёром.
– После «Игры в жмурики»?
– Пожалуй, да. Спектакль, в котором играли замечательные ленкомовские актёры Андрей Соколов и Сергей Чонишвили, шёл более десяти лет. Этим спектаклем мы попрощались с советской эпохой. Мне всегда было важно говорить со зрителем о том, о чём говорить в нашем обществе было не принято. Затем за мной закрепилось определение «провокационный». «Ночь лесбиянок» рассказывала о судьбе Стриндберга, чью жену увела из семьи актриса. Роль выдающегося драматурга играл очень серьёзный актёр Георгий Тараторкин. Жесточайшая личная трагедия сделала прозу Стриндберга такой кровавой. Я первым поставил в Театре им. Моссовета «Собачий вальс» Леонида Андреева, где поднималась проблема суицида.
– У нас до сих пор избегают серьёзно обсуждать эти темы.
– Не каждый отважится на такой разговор, особенно если речь идёт о его собственной судьбе. Пятнадцать лет шёл «Псих» с Сергеем Безруковым – о советской психушке, а она у нас самая страшная в мире. Чуть меньше – «Признания авантюриста Феликса Круля».
– У ваших спектаклей долгая сценическая жизнь.
– Потому что они о вечных проблемах, с которыми сталкивается в жизни подавляющее большинство людей, пусть они не рискуют признаться в этом даже самим себе. «Мой бедный Марат» в Моссовете идёт 16-й год. Ставили его к 50-летию Победы. Думали, сыграем несколько раз для ветеранов и снимем. А публика до сих пор смотрит эту историю. Потому что она не о «распущенности», а о прекрасной любви втроём. Поодиночке, и даже вдвоём, герои не выжили бы в блокаду. Это был их путь к спасению, но в мирной жизни он не сработал, отсюда и все проблемы, которые обрушились на их головы.
– Был период, когда вас называли режиссёром модным. Но мода – штука преходящая. Обидно не было?
– Мне совершенно безразлично, какие ярлычки на меня навешивают. К модным меня причислили, когда я начал работать с выдающимися нашими актёрами. Георгию Жжёнову я сделал его последний в жизни спектакль «Он пришёл» по пьесе Пристли. Для Юрия Яковлева – «Весёлые парни», спектакль об угасании гения. На Козакова был поставлен «Венецианский купец», и я считаю это лучшей его ролью. С Гурченко мы сделали три проекта – «Поле битвы после победы принадлежит мародёрам», мюзикл «Бюро счастья» и такой анекдот на тему «Ревизора» – «Случайное счастье милиционера Пешкина». Мне смешно, когда говорят, что в СССР не было института «звёзд». Был! И эти выдающиеся актёры, обделённые материально как никакие другие, больше всего достойны спектаклей, поставленных именно на них.
– Теперь, говорят, у вас начался период «классический»: вы поставили «Любовный круг» Моэма для Элины Быстрицкой.
– Элина Авраамовна потрясающая характерная актриса, а в комедиях почти никогда не играла. Мне было интересно представить её зрителю в совершенно необычном качестве. Для Людмилы Касаткиной в Театре армии я сделал «Школу любви» по роману Хиггинса «Гарольд и Мод».
– 80-летняя графиня влюбляется в 18-летнего юношу – это ли не эпатаж?!
– Но это же не физическая любовь, а духовная близость: она спасает его от суицида, научив любить жизнь! А совсем недавно я поставил в Театре сатиры «Идеальное убийство» для Ольги Аросевой.
– В программке этого спектакля не указан драматург, но пьеса Робера Тома на слуху у многих благодаря фильму Аллы Суриковой. Вы умыкнули чужую пьесу?
– Ничего подобного! Я очень люблю фильм Аллы Ильиничны. Но пьеса эта – не Тома. Он её позаимствовал у подзабытого ныне английского драматурга Паплуэлла. Такая вечная история в духе «Пиноккио» и «Золотого ключика». Когда Сурикова снимала свою картину, она об этом не знала. Потому и действие у неё происходит во Франции, а мы вернули его на «историческую родину» – в Англию. У Ольги Александровны получился в этом спектакле прекрасный дуэт с Ильёй Олейниковым, который является её учеником.
– Как это?
– Она один раз выпустила маленький курс в эстрадно-цирковом училище, где оказались Хазанов и Олейников. Долгим у нас получился ответ на вопрос об эволюции режиссёра. Это естественный процесс, но критикам интереснее куда-то записать, втиснуть в классификацию, приклеить ярлычок. Чтобы лежал на одной полочке. А я не люблю одной полочки. Зато очень люблю зигзаги.
– И провокации!
– И провокации. Как «Хомо эректус» Полякова. До меня два режиссёра начинали репетировать и бросали, не понимая, как это можно поставить. А там есть очень точный заголовок: «Свинг по-русски». А русский свинг всегда вырождается не в буквальный физический стриптиз, а в стриптиз душевный. Сейчас Театру сатиры очень трудно оправдывать своё название: нет сатирических пьес. Эта пьеса без положительных героев достойна именно такого театра. Спектакль даже хотели закрыть. Это сейчас-то, когда можно всё! Вот вам пример травмы узнавания, когда правда глаза колет.
– Сейчас нет не только сатирических пьес, новой драматургии обычный человек неинтересен, ей маргиналов подавай!
– Я бы даже не стал называть это драматургией. Это поток сознания, в лучшем случае разделённый на реплики. В худшем нет и того. Я этого в театре не люблю.
– А чего ещё вы не любите в театре?
– Чистых жанров. Потому что самое интересное возникает как раз в пограничных областях. Там есть простор для неожиданных режиссёрских ходов, заманчивая для актёра возможность играть контрапунктом.
– Нынешнюю ситуацию в театре большинство ваших коллег считают трагической, а наш разговор пока весьма оптимистичен.
– А я по жизни трагический оптимист. Настоящего искусства всегда было мало. При огромном количестве театров художественных лидеров можно было пересчитать по пальцам. А сейчас в театр хлынули дилетанты. Когда ставят актёры, это ещё можно понять, но начали ставить критики, интенданты, а в одном провинциальном театре ситуация анекдотическая – за режиссуру взялся буфетчик. У него бутерброды плохо расходились. Поставил пошлейший водевиль, но гастрономическую задачу выполнил.
– При этом две трети театров в стране стоят без режиссёров.
– Когда режиссуру начинают девальвировать экономически, становится страшно. Разрыв между мэтрами и молодняком всё разительнее, а директора не хотят рисковать и молодому режиссёру не прорваться. Но главное – стали забывать, что профессия режиссёра – такое же гениальное открытие XX века, как космос или кибернетика. Развести пьесу могут многие, сотворить магию – единицы. Те, кто это умеет, всё чаще уезжают работать за границу. Так что в режиссуре мы имеем такую же утечку мозгов, как и в науке.
– Ну и в чём оптимизм-то?
– Зритель стал умный. Он идёт уже не только на артиста, но и на режиссёра: если уж тратить деньги, то на что-то стоящее. И если он к тебе пришёл, значит, ты чего-то стоишь.
– 30 лет быть интересным зрителю: в чём секрет?
– Режиссёрское чутьё и… вахтанговская школа. Обожаю, чтобы помимо острых болевых точек была яркая форма. Без этого не удержишь внимание зрителя. Меня часто упрекают в том, что я держу публику формой. А как играть Камю, Ануя, Олби, Томаса Манна? Как заставить слушать эти сложные тексты, если они не упакованы в яркую форму? Без этого театр проиграет зрителя кино, телевидению и всяческим шоу.
– Чему намерены посвятить следующие 30 лет?
– Хотел бы продолжить свои поиски в Шекспире, в Чехове (в юбилейный год не хотелось быть в хоре). Хотелось бы обрести свою площадку. Но озвучивать конкретные планы не буду. Из предосторожности. Мои постановки очень часто копировали. Когда это происходило в провинции, я, зная положение таких театров, никогда не судился, не доказывал своих прав. Когда я узнал, что уже и в Москве можно увести спектакль, я был потрясён. Меняют сценографию, чтобы не судиться с художником. А с режиссёром судиться невозможно – он не обладает авторскими правами на свой спектакль. Доказать что-то крайне сложно: даже видеоверсии спектаклей сравнивать нелегко, чтобы доказать факт плагиата. Но актёры существуют в моих мизансценах и даже с дописанными мною репризами. Поэтому я боюсь называть то, что хотелось бы поставить, – уведут с языка. Даже те, что уже в репетиции, не называю, чтобы не возникло «параллельного» спектакля. А могут и раньше выстрелить. Прежде право первой постановки соблюдалось очень строго, а теперь беспредел полнейший. Если уж мы так стремимся в ВТО, то нужно научиться соблюдать неукоснительно все конвенции. И первое, где мы должны навести порядок, – это сфера интеллектуальной собственности. Наказание должно быть максимально жёстким, потому как до сих пор в России всё – халява…
– Буря вокруг театрального законодательства вас затронула?
– Я опасаюсь, что благодаря этим законам может поднять голову цензура. А в остальном… Хотелось бы, конечно, чтобы съёжилась театральная коррупция, но… Что касается автономии, то при любом раскладе сильный сможет отвечать за всё сам, слабый предпочтёт не рисковать. Мне нравится подход хиппи: на этой поляне должны расти разные цветы – и роскошная роза, и скромная незабудка, и даже сурепка какая-нибудь. Но это не отменяет ни существования репертуарного театра, ни государственной поддержки искусства. И если государственный театр стоит пустой, надо менять команду. Когда я три года был главным режиссёром на Бронной, билеты спрашивали от метро. Когда закончился контракт, я ушёл с чистой совестью. Все обязательства перед труппой я выполнил, все названия были поставлены: «Нижинский, сумасшедший божий клоун», «Портрет Дориана Грея», «Метеор» Дюрренматта, «Калигула» Камю и «Анна Каренина». И что наступило после эпохи Житинкина: на сцене актёров зачастую больше, чем в зале. Вот вам влияние рынка.
– Конкуренция – жестокая вещь. Театр непременно должен быть успешным?
– А каким ещё он должен быть? Он же родился на площади, и вокруг него должна стоять толпа. Оправдание пустых залов каким-то адски изматывающим экспериментом – это полный блеф. Тогда, как говорит Марк Анатольевич Захаров, спектакли можно играть и в лифте. Есть театры, которые поддерживаются незаслуженно. Не секрет, что гостеатры с некоторым пренебрежением относятся к частным проектам: мол, они ставят только коммерческие пьесы, хотя это не так, бывает по-разному. Но сами нередко делают то же самое: занимаются абсолютной антрепризой, переманивают артистов, выплачивают приглашённым звёздам гонорары в конвертах. Всё достаточно непрозрачно. И для меня тут критерий один: если есть художественный лидер – публика заполнит любой зал. Как мучили Эфроса, но его публика шла за ним туда, куда шёл он. Все его знаменитые спектакли – аншлаги. Все спектакли Товстоногова – аншлаги, молодого Ефремова – тоже. Сейчас Додин, Захаров, Любимов.
– Вы говорите о дефиците художественных лидеров, но мало того, что стать лидером не каждому дано, так ещё и под прессом директора, который лидером считает себя, надо суметь отстоять свою позицию. Где выход?
– Нужно, чтобы контракт у режиссёра был не с директором, а с городом. Как и у директора. Чтобы оба несли равную ответственность. Или сочетать худрука и директора в одном лице, как Табаков. Хотя это случай почти уникальный. Не зря он в «Современнике» был самым молодым директором театра.
– Но мэр или губернатор может не быть любителем театра. А в его администрации люди вообще далеки от искусства. Не поменяем ли мы одного самодура на другого?
– Да, если мэр любит футбол, он будет строить стадионы, а не театры. Надо на государственном уровне регламентировать жёсткое требование финансировать театр с соответствующими карательными санкциями. Театр, особенно на периферии, остаётся чуть ли не единственным островком культуры.
– Культуры? А нецензурщина в театре – это тоже культура?
– Терпеть не могу ненормативной лексики в академическом театре, даже если это обусловлено пьесой. Я эту тему закрыл ещё в 93-м году спектаклем «Игра в жмурики». Это субкультура для закрытого экспериментального пространства. Не более того. Но драматурги недаром же пичкают свои пьесы этой лексикой! Секрет в том, что когда эпатировать сюжетом, хорошо сделанной пьесой нельзя, они бьют зрителя энергетикой, заложенной в эти слова. Они ведь не просто так в языке появились. Во времена татаро-монгольского нашествия они обозначали вещи, связанные с кровью и насилием, потому и стали бранными. Использовать это в театре на тысячных залах категорически нельзя. В подвальчике – для своих, где дикий натурализм и всё подлинное, от костюма до еды, и главное, если есть гуманистический посыл. А не ради шокового эффекта.
– Но шок – это тоже своего рода провокация.
– Да, театр без провокации невозможен, но я никогда не переписывал текст, не переносил место действия, чем сегодня грешат молодые режиссёры. Сядь и напиши свою пьесу. Но уродовать текст классика, чтобы протащить свою не очень глубокую философию или посмеяться над умами, кои не тебе чета?! Для меня важно, насколько режиссёр точен и строен в своём концепте, но при этом не разрушен примат драматурга. Когда в Чехова вставляют мат (я и такое видел) – это дикость. Сейчас телевизор набит шоком и натурализмом. Давайте в театре обойдёмся без этого. Уже были и абсурдизм, и чернуха, и натурализм. Хватит! Нам этого в жизни хватает. Сейчас наступило время чувственного театра, основанного на тонкой сенсорике, чтобы трогало за сердце, волновало и заставляло сопереживать. Такой театр я считаю современным.
Беседу вела
Код для вставки в блог или livejournal.com:
Андрей Житинкин: «Вокруг театра должна стоять толпа»
– Первые шаги на профессиональном поприще принесли вам славу режиссёра скандального. Сегодня – вписывают чуть ли не в классики.
КОД ССЫЛКИ: