Лето. Театральный сезон закрыт. И вновь по уже сложившейся традиции Большой театр встречает лидера мировой хореографии. Открытый фестиваль искусств «Черешневый лес» делает подарок москвичам и всем, кто на время им стал, представляя на суд взыскательной публики очередную премьеру Бориса Эйфмана и его легендарного театра. На сей раз это «Чайка. Балетная история».
Эйфман перечитал и переосмыслил сразу двух классиков – Чехова и самого себя. Ровно 15 лет назад он отметил 30-летие своего театра постановкой «Чайки». И в нынешний, юбилейный сезон эйфмановская «Чайка» вспорхнула сначала на петербургскую, а теперь на московскую сцену. За последние годы Эйфман переосмыслил многие собственные постановки, изменив идейные и хореографические концепции. Мастер вновь и вновь, «вызывая огонь на себя», спорит с самим собой, редактируя собственные мысли, язык, средства художественной выразительности, отражая тем самым жёсткий, а чаще жестокий ход времени. Он не раз подчёркивал, что не реставрирует прежние спектакли, а создаёт «новые хореографические версии, созвучные сегодняшнему дню и собственному мироощущению». Мир уже видел разные версии эйфмановских «Братьев Карамазовых», «Реквиема», «Русского Гамлета», «Чайковского», «Красной Жизели», «Дон Кихота» и «Моего Иерусалима». «Чайка» стала очередным художественным творением в многослойном философском авторском театре, где многообразие уникального дарования Эйфмана – режиссёра, хореографа, драматурга, сценографа – каждый раз открывается заново.
В афише театра немало балетов, драматургической основой которых стали произведения мировой классической литературы. Именно в них Художнику наиболее ярко удаётся реализовать свою главную задачу – языком танца откровенно говорить со зрителем о самых сложных и волнующих сторонах человеческого бытия, о поисках смысла жизни, о столкновении духовного и плотского. Ключевая эйфмановская тема – взаимоотношение художника-творца с окружающим его миром, где основным становится служение данному свыше таланту, обретение себя ценой многих потерь, лишений, разочарований и внутренних страданий. Гибель художника от разрушительного гнёта повседневности и обывательской суеты – тот вид самоубийства, который, по мнению Эйфмана, сродни суициду. Новая «Чайка» не просто не стала исключением в разработке этой темы. Она наиболее прямолинейно обозначила место действия, столь близкий создателю балетный мир и его закулисье…
Эйфман любит цитировать самого себя. И в новой «Чайке» мы находим немало цитат. В графически очерченном пространстве, сконструированном из софитов, медленно надвигающихся с колосников на главного героя, Константина Треплева, мы вновь видим конструкцию – куб из прежней «Чайки», находясь внутри которого молодой хореограф пытается раздвинуть мешающие ему рамки… Но на сей раз ему это сделать не удастся.
Ещё одной авторской цитатой выступают отношения матери (Аркадиной) с сыном (Треплевым). Тема для Эйфмана ключевая, неоднократно раскрытая им, в частности в «Русском Гамлете». Тем более что роли матерей в этих постановках (Императрицы, матери Павла I, и Аркадиной, матери Треплева) исполняет заслуженная артистка РФ Мария Абашова. Являясь наиболее яркой фигурой современного хореографического олимпа, она демонстрирует не только абсолютную техническую нелимитированность, но и образец большого драматического дарования, которому подвластны любые, самые сложные и разноплановые сценические образы и задачи. Её завораживающие хореографические монологи, точно вычерченные на сценическом холсте, раскрывают всю многогранную палитру эмоций и размышлений Аркадиной – женщины и актрисы. Аркадина – Абашова, выросшая из собственной Нины Заречной 2007 года, хорошо понимает происходящее, но, как всякая женщина, не в состоянии сразу принять и простить предательство. Однако служение искусству, достигнутый статус примы и лишь в последнюю очередь любовь к Тригорину заставляют её простить измену. Достойными партнёрами любимицы публики и Мастера выступают два других эйфмановских премьера – маститый Сергей Волобуев (Тригорин) и молодой Даниел Рубин (Треплев). Последний, ставший в эйфмановском спектакле современной чеховской Чайкой, вызывает наиболее разноречивые эмоции. Гротескно вычерченная роль наиболее ярко определяет трагифарсовую составляющую спектакля как главную. Менее известная москвичам Виктория Мокроусова, которой наряду с примой Любовью Андреевой доверена партия Заречной, весьма убедительна. Она, по замыслу постановщика, то «слабое звено», двойник Треплева, сама виновата в собственной судьбе, пущенной под откос личными приоритетами.
Эйфман – режиссёр и хореограф, вновь демонстрирует умение «очеловечивать» любые бытовые и сценические предметы, создавать собственные, технологически сложные артефакты, делая их полноценными участниками действа и партнёрами артистов. А они, в свою очередь, осваивают любые хореографические и акробатические задачи Мастера ради передачи «жизни человеческого духа». И на сей раз образом спектакля становится не только и не столько пришедшая из 2007 года конструкция – куб, а балетный станок, вокруг которого и на котором разворачивается весь спектр сочинённого сценического действия, как всегда, блестяще освоенный артистами. Проверенная временем и успехом постановочная команда Эйфмана – З. Марголин (декорации), О. Шаишмелашвили (костюмы) и Г. Фильштинский (свет) – в данной постановке более чем когда-либо отошла на второй план. Подчёркнутая графическая скромность сменяемых картин (перемены которых кажутся несколько затянутыми), отсутствие яркой сценографии подчёркивается световой драматургией, одним из главных средств художественной выразительности спектаклей Бориса Эйфмана. А зеркала, частый сценографический элемент его постановок, вновь обращают происходящее внутрь нас самих.
Несмотря на то что философско-художественный каркас прежнего спектакля Эйфман сохраняет, музыкально-драматургическая конструкция новой постановки претерпела изменения. Музыка Рахманинова, главного композитора в эйфмановской хореографии, пришедшая из прежней «Чайки», теперь «входит в конфронтацию» с психоделическими рок-композициями Александра Ситковецкого. Именно они становятся лейтмотивом треплевских исканий, саморефлексии героя и «современных танцев» (эйфмановские танцовщики вновь осваивают новые направления). И если в «Чайке» пятнадцатилетней давности это хип-хоп, уже ставший «почти классикой», то сегодня – переформатированная техника Марка Гекке, танец зомби, в которых угадывается общая пластическая картина «мира либеральных ценностей». Эйфман сохраняет ту метафоричность массовых сцен, которые с невероятной образной силой передают его мысли и творческую позицию. Во многом это заслуга воспитанной им труппы, владеющей всей хореографической палитрой: от классического балета до джаза, от модерна до бального танца, от драматического искусства до клоунады. Это язык особого дарования – создавать уникальные пластические метафоры бытия.
Но если в «Чайке» 2007 года лишь обострённо подчёркнут конфликт поколений, выраженный через смену традиций и направлений в искусстве, в «Чайке-2022» главный идейно-философский посыл постановщика сконцентрирован в финальном предсмертном крике гибнущего Треплева – «Чайки». Старое отвергнуто, фундамент, на котором строилось новое, разрушен окончательно. А это самое «новое» – саморазрушительно и агонизирует.
