Жан Батист Мольер и Михаил Афанасьевич Булгаков на мхатовских подмостках
17 марта 1936 года газета «Советское искусство» опубликовала материал, озаглавленный «Поучительная неудача». В нём артист МХАТа Михаил Яншин оценивал последнюю премьеру своего театра – с его собственным участием – как спектакль «махрово-натуралистический». Причина «огромного провала, потрясающей театральной неудачи» была обозначена с достаточной чёткостью: постановка, по мнению исполнителя, была создана «на основе ошибочного, искажающего историческую действительность текста». Речь шла о пьесе, вышедшей (а к моменту публикации уже и снятой с репертуара) под афишным названием «Мольер», а автором озаглавленной как «Кабала святош».
Среди тех «шрамов от финских ножей», которые Михаил Булгаков ощущал кожей («И все на спине»), о которых писал как раз в период шестилетней мучительной мольеровской эпопеи, завершившейся драматическим концом его романа с любимым театром, зарубка, оставленная тёзкой, добрым приятелем, человеком духовно близким, – да чего там говорить, Лариосиком из «Дней Турбиных»! – стала самой болезненной. Яншин, правда, потом оправдывался, утверждал, что его слова исказили; нельзя, разумеется, забывать и о времени, стоявшем на дворе. Но с другой стороны, именно время подсказывает: не мог актёр говорить о спектакле, неделей ранее припечатанном «Правдой» за «внешний блеск и фальшивое содержание», как о большой победе советского искусства, а бойкий газетчик из одноимённого органа – просто так взять и перевернуть всё с ног на голову.
История легендарной мхатовской постановки, закрытой после семи представлений сплошных аншлагов и поставившей окончательный «большой чёрный крест» на Булгакове-драматурге при его жизни, ещё нуждается в подробном и беспристрастном исследовании. Почему именно эта пьеса, однажды уже запрещённая Главреперткомом, а потом, уже после исторического телефонного разговора писателя со Сталиным, внезапно получившая зелёную улицу, стала поводом для столь оглушительного удара? Кто именно запустил уничтожающий маховик, причём не сразу, а чуть выждав, на волне «оглушительного успеха»? Кто бы он ни был, но кампания была осуществлена с иезуитским мастерством и дьявольской изощрённостью: последний гвоздь в крышку гроба «ядовитого пустоцвета» (выражение председателя Комитета по делам искусств тов. Керженцева) доверили вбить не кому-нибудь, а именно Яншину–Лариосику, игравшему здесь Бутона – тушильщика свечей и слугу мэтра Жан Батиста, верного оруженосца, отчаянно преданного своему господину до конца, невзирая ни на что…
Зададимся чисто гипотетическим вопросом: а мог бы он отказаться от этой почётной непочтенной миссии? А способны ли были примерно в ту же самую пору не бить себя в грудь и не отрекаться от человека, по сути, их как творцов создавшего, или хотя бы делать это чуть менее слаженно и яро – артисты Театра им. Вс. Мейерхольда? Чей лидер, в свою очередь, вынужденный выступать «против мейерхольдовщины», не упустил по своему обыкновению пнуть коллег: известие о закрытии «Мольера» пришлось как нельзя кстати – докладчик, как о том сообщала «Литературная газета», увидел в работе режиссёра Н. Горчакова «лучшие времена моих загибов» и «театральный яд» пышности. Вы скажете, 36-й год? Я готов привести в ответ целый ряд других, пускай не таких кровавых, показательных примеров – да вы их и сами, чуть напрягши память, обнаружите, в частности, из времён, куда более близких нам. Вспомните фильм Леонида Филатова с таким точным, при всей грубоватости, названием. Булгаков писал примерно о том же, только в гораздо более элегантных выражениях: «… актёры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя её не любить!»
Страшная профессия. В особенности для представителей мужеского пола.
Когда в самом начале только что увидевшего свет рампы МХАТа им. М. Горького спектакля всё по той же роковой пьесе на сцену стремительно выбегают несколько статных и видных собой мужчин, чей благородный экстерьер столь диссонирует с толстым слоем грима на лицах, с чуть нелепой пышностью ярких театральных одеяний, но главное, с той взбудораженной суетливостью («Король аплодирует!»), в которую они враз повергают всё окружающее пространство, – в первую голову невольно вспоминаешь незабвенного Александра Абдулова, как-то обмолвившегося в телевизоре о некоей сугубой специфичности своего дела. «Вот так иногда сидишь у себя в гримёрке перед зеркалом и вдруг поймаешь себя на мысли – что за ерунда! – мужик и должен почему-то морду мазать». (За точность слов совсем не ручаюсь, но за смысл – полностью.) А потом, уже во вторую очередь, начинаешь восхищаться: насколько же точно постановщик и худрук Татьяна Доронина уловила и передала с места в карьер эти основополагающие составляющие актёрского естества: неизбывность постоянной внутренней паники, вечный трепет, скорее, даже подобие священного ужаса перед вышестоящими, перед теми, от кого напрямую зависит твоя судьба, которых много – разных. А помножены они на всесокрушающее желание нравиться – всегда, всем. Желание, без которого нет актёра.
Мольер возвращается «из-за кулис» на «подмостки». Весь трепеща, обращается к Людовику Великому с льстивейшей речью, предваряющей стихотворный экспромт – сущий червь перед божеством в человеческом обличье. Даже лёгкое заикание своего героя (согласно булгаковской ремарке «в жизни он немного заикается, – но потом его речь выравнивается, и с первых же слов становится понятно, что он на сцене первоклассен») исполнитель центральной роли Михаил Кабанов, похоже, отыгрывает как нарочитое изъявление пылкого обожания своего монарха. В его трактовке образа это вообще выходит главной сверхзадачей. Последующий взрыв «за кулисами», порыв зарезать Бутона за упавшую «на сцене» свечу никак не соотносится с наблюдением, сделанным проницательным Немировичем-Данченко на репетициях того спектакля, о том, что Мольер здесь срывает ненависть к себе, к своему восторгу в лести. У Кабанова – вошедший в раж администратор пребывает в ярости на подчинённых за допущенную на ответственном мероприятии накладку. Да и страстное любовное объяснение с Армандой Бежар он проводит словно бы всё на той же волне, демонстрируя, кажется, сублимацию верноподданнических чувств в эротическую энергию.
Спектакль носит название «Комедианты господина…» (кстати сказать, именно так именовалась самая первая постановка этой пьесы, состоявшаяся в 1933 году в… буржуазной Риге – вот ещё один немаловажный штрих к социально-политическому портрету Булгакова той поры, для нас всё ещё до конца не проявленному; ведь авторское разрешение могло быть получено не иначе как вследствие благоволящей санкции свыше). И некая слышимая современным ухом в этом сугубо хозяйственно-юридическом обозначении нота уничижительности по мере развития действия начинает превалировать, приобретать решающее значение. Члены труппы господина единственного брата короля выглядят здесь людьми, положа руку на сердце, весьма малопривлекательными, компанией личностей жалких и ничтожных. Взять хотя бы первого любовника Захарию Муаррона, усыновлённого Мольером, ученика, не единожды предавшего своего учителя, правда, потом раскаявшегося и прощённого. Персонаж Андрея Чубченко – с его масляным взглядом, с безоглядным нарциссизмом, сквозящим буквально в каждом движении, – мгновенно адресует всем своим обликом к сегодняшней прочно устоявшейся изнеженной «фабрикантской» типологии. Предфинальное духовное перерождение такого Муаррона выглядит слишком нарочитым допуском. В отличие, например, от сцены совращения жены отца и благодетеля и последующего глумливого с ним препирательства. Да и сама вышеупомянутая Арманда Бежар де Мольер в исполнении молодой и одарённой Елены Коробейниковой – слишком явная «пустышка», куда как недалёкая «актёрка», лишённая к тому же какой бы то ни было женской манкости. С чего, спрашивается, вокруг неё такие страсти?!
В какой степени всё это лежит в плоскости режиссёрского замысла, а насколько является проявлениями каких-то таинственных сил, вещами, не предусмотренными концепцией и разбором? Вопрос, на который лично у меня нет однозначного ответа. Но похоже, что без пресловутой булгаковской мистики дело здесь не обошлось: пьеса, похоже, вступила в какие-то свои собственные взаимоотношения с театром, с людьми, занятыми в спектакле, затеяла с ними параллельную игру, выявляющую, возможно, против их воли, процессы, протекающие сегодня даже не в горьковском МХАТе, но в российском театре в целом.
Например. Отрицательные персонажи (при всей неоднозначности этой дефиниции) куда интереснее, полнее, полнокровнее так называемых положительных. В самом деле, куда этим нелепым, каким-то худосочным комедиантам тягаться с великолепным, победительным, преисполненным чувством собственного достоинства Маркизом д'Орсиньи по кличке Одноглазый, помолись! (эффектная работа Максима Дахненко). Аристократия по всем статьям переигрывает актёрскую братию, тем более что продемонстрированный нам согласно пьесе небольшой фрагмент из «Мнимого больного» – последнего спектакля Мольера – отдавал признаками уж какой-то совсем не вполне художественной самодеятельности – такой коллектив и прикрыть совсем не жалко. Видать, исключительно за счёт административного ресурса, редкостного умения своего лидера «вовремя прогнуться» только и держались. Впрочем, последний – снова подчеркнём – в своей горячей любви к власти стопроцентно искренен. Его отчаянный монолог во втором действии, заканчивающийся возгласом «Ненавижу государственную власть!» (театр здесь восстановил слова из самой первой, впоследствии, естественно, существенно смягчённой редакции), воспринимается никак не революционным прозрением, но надрывным, близким к умопомешательству стоном страстно обожающего и навсегда отвергнутого человека. Кстати, справедливости ради, необходимо заметить, что М. Кабанов, принявшийся с самого начала неумеренно форсировать свои голосовые связки и эмоциональное состояние, проводя роль на гиперболизированном взводе, в этой сцене достигает-таки цели: монолог действительно дерёт морозом по коже.
Да и как, скажите на милость, не возлюбить такого короля. Людовик Великий в исполнении Валентина Клементьева (которого, видя на сцене не раз и даже внимательно сопоставляя с фото в программке, признаёшь далеко не сразу – настолько перед нами невероятное, по мхатовской школе, перевоплощение) являет собой настоящий центр спектакля. Короля на сей раз никоим образом не играет окружение, всё происходит ровно наоборот. Налицо масштаб личности – глубокой, мудрой, ироничной, достаточно суровой, но справедливой. Несколько жёсткой, конечно, но как прикажете по-иному с этими «сукиными детьми»? А ещё – замечательно, не в пример этому Мольеру и прочим комедиантам – артистичной.
«Был королевский спектакль…» – пишет на обложке авторизованной машинописи своей пьесы автор в мае 1930-го, цитируя одного из её персонажей – актёра Лагранжа по прозвищу Регистр, летописца труппы. Пишет, полный самых радужных планов, ещё не подозревая, что «королевских» спектаклей – ни применительно к этому сочинению, ни вообще в его биографии драматурга – больше не будет. А с другой стороны – закончим эффектно, – давая кратчайшую, но ёмкую рецензию на постановку, которой суждено будет произойти без малого восемь десятилетий спустя.