29 июля исполняется год со дня трагической гибели известного фотохудожника и издателя Юрия Холдина. Его уникальный просветительский проект «Свет фресок Дионисия – миру» открыл новую страницу в истории современной духовной культуры. 22 июля в Государственном музее архитектуры им. А.В. Щусева (ул. Воздвиженка, д. 5) начнёт работать выставка, посвящённая памяти мастера светописи. Мы публикуем беседу с искусствоведом Екатериной Даниловой, вдовой Юрия Ивановича и его соавтором, трудившейся вместе с мужем над проектом «Свет фресок Дионисия – миру» в течение 12 лет. Сейчас она возглавляет фонд «Фрески Руси», представляющий и популяризирующий теперь не только искусство золотого века иконописи на Руси, но и творческое наследие Юрия Холдина.
– Юрий Иванович обычно рассказывал о самих съёмках, но мало – о подготовительной работе, которую пришлось проделать.
– Подготовительный этап для него был само собой разумеющимся. Так же, как и высокая планка профессиональных требований. На подготовку съёмок фресок Дионисия ушло более семи лет – исследований, экспериментов, изучения материала. Он поднял практически весь материал по фрескам Дионисия, который был издан на протяжении столетия. Все издания, начиная с первой монографии 1911 года В.Т. Георгиевского «Фрески Ферапонтова монастыря», были подвернуты серьёзному критическому анализу и переосмыслению. Кстати, как ни странно, на общем фоне книга Георгиевского выглядела едва ли не лучше всех, вышедших впоследствии на протяжении целого столетия.
К сожалению, и первые, и позднейшие публикации, что открывали фрески широкой публике, давали о них слабое, невыразительное, искажённое впечатление. Собственно, это стало ещё одной причиной, почему Юрий Иванович решился на эту работу. Стало ясно, что вся без исключения полиграфическая продукция, представлявшая этот памятник мирового значения, не выдерживала профессиональной критики.
– В чём была основная проблема?
– Наверное, проблем было несколько. Пока технические возможности фотографии были скромны, искусствоведы пытались всё непередаваемое описать словом. Историко-археологический подход стал одним из направлений в подаче этого материала.
Но понятно, что визуальный образ прежде всего нужно показать, а потом уж описывать. Поэтому возникло ещё одно направление – целая школа копиистов фресок. Роль копий, разумеется, важна прежде всего в учебном процессе. Но странно слышать, что копия, даже очень добросовестная, может быть приравнена к оригиналу. Попробуйте сообщить эту новость, допустим, экспертам по живописи XIX века, не говоря уж о более ранних периодах. В лучшем случае они воспримут это как неудачную шутку. История искусства знает громкие скандалы, связанные с тем, что современные работы выдавались за старинные. Скажем, вскоре после Второй мировой войны Европа была потрясена, поскольку выяснилось, что ряд шедевров, приписываемых Яну Вермеру, голландскому живописцу XVII века, был написан в 1936–1937 годах современным художником Ван Мегереном. Последний ввёл в заблуждение не только Германа Геринга, которому были проданы работы, но и специалиста по Вермеру Абрахама Бредиуса. Ни тогда, ни сейчас никому не приходит в голову доказывать, что работа Ван Мегерена равноценна труду Вермера.
Тем удивительнее, что очевидные (если речь идёт о светской живописи) вещи напрочь забываются, когда разговор заходит о шедеврах иконописи XV века. Во время переговоров по экспонированию выставки Юрия Ивановича мы не раз сталкивались с тем, что хранители копий Дионисия предлагают рассматривать их как «оригинал». Но любая копия – это субъективное видение современного художника. Художник всегда интереснее копииста, потому что первый – творец, а второй – лишь подражатель.
– Время скромных возможностей фотографии давно позади. Почему фотографам до Холдина не удавалось показать фрески Дионисия так мощно и полно?
– Как ни парадоксально это звучит, но до него эта задача фактически и не ставилась. Фотографы работали на полиграфию – на выпуск открыток, туристических буклетов, альбомов, где изображение фресок было чисто функциональным. Их снимки должны были служить иллюстрацией к краеведческому или искусствоведческому тексту. А если вспомнить, что искусствоведение долгих 70 лет было «отделено» от богословия, то неудивительно, что эти фотографии зримо являли все издержки светского подхода к религиозному искусству. Иначе говоря, фрески Дионисия прежде могли быть объектом съёмки, но не целью её.
А Холдин сделал приближение и постижение фресок своей главной целью. Слово «постижение» тут неслучайно. Дело даже не в том, что язык храмовых росписей имеет свою грамматику, без знания которой вроде бы ясная композиция окажется ребусом. Просто видение и знание взаимосвязаны. И чем больше ты хочешь увидеть, тем больше должен понять. Поэтому работу Холдина можно рассматривать так же, как исследование творчества Дионисия, чрезвычайно глубокое по замыслу, непривычное по жанру и технологии.
Его целью было передать не только изысканность цветовых соотношений, колорита, особую музыкальность, пластичность работ Дионисия, но и духовную систему координат, в которой шедевр существует. Он искал ключ к художественному переводу фресок на язык фотографии. И он его нашёл. Он смог оценить, насколько важна для раскрытия богословского замысла Дионисия световоздушная среда собора. Свет в разное время дня и года по-разному живёт в этом пространстве. Но только при определённой освещённости оно воспринимается нами как «Небо на земле».
– Что было самым сложным для него в этой работе?
– Поиск цветового камертона. Фотографы и кинематографисты знают, что цвет – одна из самых капризных материй. Если съёмка сделана в разное время, то она никогда не будет ровной по цвету. Тогда о какой целостности представления в книге или на выставке можно говорить? Поэтому Холдин определил для своей работы некий эталон освещения, которое идеально передаёт цвет и светоносную силу образов. Это освещение, которое бывает в храме в полдень солнечного дня. Интересно, что в воскресный летний день полдень одновременно и кульминационный момент Божественной литургии. Получается, что наиболее полно замысел иконописца раскрывается именно в это время. В найденном светоколористическом ключе Холдин решил все 300 композиций Дионисия.
Причём под каждую композицию он выстраивал леса и создавал индивидуальную схему освещения. И таким образом находил единственную правильную точку съёмки, не допускающую перспективных и смысловых искажений.
– Он снимал днём?
– Да. Он первым стал снимать днём. Юрий Иванович смог передать тончайшие нюансы светотеневой моделировки фрески. У него в крупных планах, казалось бы, плоской стены возникало впечатление поразительной пространственной глубины. Такие пространственные акценты не учитывали ни копиисты, работавшие с двухмерным изображением, ни фотографы, которые снимали фреску, как обычную картину. Жёсткий фронтальный свет не только утрировал цвет, но и уничтожал ощущение нематериальности, что есть у Дионисия и в самом пространстве собора.
Холдин смог сохранить впечатление погружения человека в пространство собора. В сущности, это и есть эффект обратной перспективы иконописных образов, о которой писали и Флоренский, и Раушенбах, и многие другие исследователи. Эффект, благодаря которому человек в храме ощущает себя вовлечённым в образный строй иконы, фрески, а не сторонним наблюдателем извне. Для меня поразительно, что Холдин смог передать это ощущение «обратной перспективы» религиозного искусства, или, как её ещё называют, «четвёртого измерения», языком искусства фотографии, опирающегося на законы прямой перспективы.
– Фактически это ещё и режиссёрская работа?
– Да. Он отслеживал развитие тем в огромном цикле работ. Этот труд сопоставим и с трудом музыканта, от таланта которого во многом зависит качество исполнения произведения, чистота его звучания.
– У него не было предшественников?
– В действительности не было. Юрий Иванович был не только профессионалом, но – что особенно ценно – исследователем, экспериментатором, смелым новатором, способным идти ради достижения совершенного результата непроторёнными путями.
– А как готовность к эксперименту уживается с бережным отношением к канону?
– В том-то и дело. Светское искусство рассматривает творчество как самовыражение, как возможность заявить громко о своём «я» художника. Холдин же подчинил всю мощь таланта, всю страстность натуры передаче послания Дионисия. И именно в тщательнейшем, бережном отношении к канону и традиции сумел обрести свободу художника.
Беседовала