«Морфий» Булгакова—Бодрова—Балабанова как смертельный диагноз
Кажется, мало кто из пишущих о киноновинках обратил внимание на любопытный как минимум факт известного сходства у двух «главных» отечественных лент минувшей осени — «Морфия» Алексея Балабанова и «Бумажного солдата» Алексея Германа-младшего, о котором мы подробно говорили в прошлом номере «ЛГ».
Судите сами. И здесь и там главным героем картины выступает врач. И в одном и в другом случае он помещён создателями в некую весьма специфическую среду — место, удалённое от цивилизации, глухое, мрачное, невзирая на экзотическую величавость природы, населённое малопривлекательными, невежественными в подавляющем большинстве своём «туземцами» (насколько отвечает такому взгляду реальный Казахстан начала 1960-х, а конкретнее, космодром Байконур и его окрестности, выступающие у Германа в качестве такого вот «дикого поля», — вопрос второй, а что до Балабанова — он воспроизводит реалии времени и места действия разворачивающейся истории достаточно близко к литературному первоисточнику, «Запискам юного врача» Михаила Булгакова).
Доктор-протагонист в обоих фильмах является мощным центром притяжения для окружающих его особ противоположного пола. Он влюбляет в себя женщин тотально и страстно, наповал. Следует сразу заметить, что в случае молодого и обаятельного артиста Леонида Бичевина, становящегося, похоже, новым «лицом» балабановского кинематографа (он, кстати, чем-то неуловимо напоминает Сергея Бодрова-младшего, которому принадлежит сценарий «Морфия» и который сам не успел снять эту всерьёз замысленную им работу), такой выбор не выглядит натяжкой почти в той же мере, что и в случае грузинского красавца Мераба Нинидзе. Впрочем, столь счастливо, казалось бы, складывающиеся личные обстоятельства не мешают прекрасным лекарям томиться, страдать, испытывать мучения как нравственные, так и физические и в конце концов умереть в финале.
При желании можно заметить в двух картинах и совсем уже занятные переклички, вроде темы волков: герои «Морфия» отстреливаются от голодной стаи этих хищников, едва не растерзавшей их в зимней ночной степи, а к герою «Солдата» приводят для консультации некоего мальчика, волков боящегося настолько, что это приняло у него характер фобии. Эти эпизоды, несомненно, можно истрактовать в метафорическом смысле, тем более что есть у аккурат друг за другом появившихся творений Германа и Балабанова и куда более глобальные, «глубокого залегания» метафорические пласты, фильмы опять-таки роднящие. Ведь неслучайно же в самом деле неторопливое, быто-писательски подробное изображение нескольких дней из жизни и практики талантливого (что особо подчёркивается!) российского эскулапа — будь то «космический» доктор Покровский или уездный лекарь Поляков — разворачивается на фоне бурных судьбоносных событий не только национального, но и общемирового масштаба, «потрясших» без преувеличения планету, а именно — момента Октябрьской революции и запуска в космос первого человека.
На первый взгляд «труды и дни» доктора Полякова, совершающего в своей сельской глуши то «крещение поворотом», то ампутацию конечности, то трахеотомию, никак не увязаны в картине с мрачно надвигающимися, а затем свершающимися социальными потрясениями. Не то что доктор Покровский, непосредственно вовлечённый в событийное и «ушибленный» им до такой степени, что странная раздвоенность его сознания, раздираемого законными патриотическими чувствами и страхом «за человека», и приведёт в итоге, насколько это можно понять, к летальному исходу. Но метафорические ряды в картине Балабанова, её, если угодно, историософская линия при этом куда более внятны, точны, интересны, куда сильнее цепляют за живое...
Речь, конечно, не идёт о примитивном, поверхностном сопоставлении параллельных распадов: повергающейся в тёмный хаос страны и человеческой личности, однажды, на несчастье своё, вкусившей сладостной морфинической отравы, а затем так и не сумевшей при всём желании «соскочить с иглы» (хотя кто-то, вероятно, «считает» идею фильма на этом уровне). Фильм — такой вроде бы добротно реалистический, излагающий частную человеческую историю — оперирует понятиями и смыслами глубоко концептуальными.
В то время как интеллигенция (недаром оказалась столь востребованной отечественным кинематографом 2008 года фигура врача — профессия в известном смысле символическая, «знаковая») добросовестно трудится, воплощая в жизнь «теорию малых дел», или, напротив, предаётся самоубийственным порокам-наслаждениям, а то и совмещает два эти занятия одновременно, погибает страна. «Страна умирает, как древний ящер, с новым вирусом в клетках», — пел некогда Вячеслав Бутусов, земляк и соратник Балабанова по свердловским контр-культурным инициативам восьмидесятых годов. И эта фраза могла бы быть использована в качестве эпиграфа к «Морфию». Резкого и безжалостного при всей его поэтичности — как и сам фильм.
Балабанов с течением времени предстаёт перед нами художником всё более мизантропичным. Разгулявшаяся ближе к концу ленты революционная чернь предстаёт на экране в красках ненамного более мрачных, чем народ-богоносец, являющий в галерее проходящих перед нашими глазами больничных пациентов воплощённые косность, невежество, мрачность и то сонливое состояние разума, которому посвятили столько горьких стра-ниц и доктор Чехов, и многие другие писатели его века. «Россия, которую мы потеряли» — по Балабанову не многим привлекательнее, чище, справедливее, чем та, что пришла ей на смену. И это при том, что практически каждый кадр фильма благодаря мастерской, по-хорошему исторически въедливой работе оператора Александра Симонова, художника Павла Пархоменко и художника по костюмам Надежды Васильевой смотрится на зависть подавляющему большинству наших кинематографистов (воспылавших сегодня особой тягой к костюмному кино) самоценным, живописным полотном, эффектнейшей картинкой.
Речь идёт о моральной ответственности «совести нации» перед Россией, её прошлым, настоящим и будущим. О той ответственности, которую она, на взгляд автора фильма, то ли не ощущала вовсе, то ли предпочитала не замечать, занятая собой и своими важными проблемами, то ли безмятежно «просвистела» под наркотическим «кайфом» и льющимися из граммофонной трубы чудесными песенками и романсами в исполнении Вертинского, Вяльцевой, Вари Паниной.
Имеет право режиссёр Балабанов на такой подход? Несомненно, учитывая его талант, честность и уникальную для представителя его профессии бескомпромиссность. Может ли «Морфий» быть истолкован и осмыслен в каком-то ином ключе, под иным углом зрения? Наверное, даже наверняка, поскольку его картины принадлежат к тому счастливому разряду произведений, что подразумевают и даже словно бы настаивают на возможности различней, иногда даже полярных, критических и зрительских трактовок.
Учитывая род занятий героя фильма, здесь сам собой приходит на память старый анекдот об обмене телеграммами, каждая из которых состояла из одних и тех же четырёх слов: «Доктор сказал резать резать», только в первом случае она заключала в себе информацию и вопрос, а вторая — переспрашивала и утверждала.
Кстати сказать, режут в «Морфии», что называется, от души, с особым цинизмом и смаком. Вышеупомянутые эпизоды трахеотомии и в особенности ампутации ноги, снятые с максимальной степенью кровавого натурализма, по моему наблюдению, заставляют отворачивать глаза от экрана едва ли не две трети посетителей кинопоказа. Зачем это Балабанову? Равно как и те сверхшокирующие сцены из предшествующего «Морфию» «Груза 200», которые, в прямом смысле слова, раскололи кинематографическое сообщество? Эпатажа ради? Самовыражения для? Мне кажется, что режиссёр насыщает свои ленты эстетикой безобразного и отвратительного — для того, чтобы б^пть услышанным. Чтобы попробовать докричаться до максимально большего числа потенциальных зрителей в столь равнодушной, почти ничему уже не удивляющейся и не ужасающейся стране, привыкшей к ежевечернему лицезрению смерти и крови, и не только в художественном воплощении, но и в режиме реального времени.
Да, Балабанов может быть глубоко неприятен. И не только на уровне визуальном. Чего стоит его не слишком маскируемый антисемитизм, нашедший в «Морфии» своё отражение в фигуре фельдшера с говорящей фамилией Горенбург — мало того, что члена РСДРП, возглавившего революционное движение в данном уезде, так ещё и морфиниста, и коварного соблазнителя, и лгунишку, и мелкого пакостника, словом, во всех отношениях «несимпатичную личность». Хорошо, что хоть доктор Поляков уже на грани полного распада успевает всё-таки пристрелить негодяя, приберёгши последнюю пулю для себя.
«Евреев любить трудно, но надо», — говаривал, как известно, граф Лев Николаевич Толстой. Не станем сейчас вдаваться в непростую проблему правомерности и тактичности этой фразы для великого писателя-гуманиста, но вот перефразировать её по отношению к режиссёру Алексею Балабанову и его последним картинам, на наш взгляд, будет как нельзя более уместно и точно.