Ева Левина-Розенгольц в Галеев-галерее
В 20-е годы прошлого столетия многие яркие и необычные женщины учились в легендарном ВХУТЕМАСе: там училась Раиса Идельсон – третья жена Роберта Фалька, Евгения Пастернак – жена Бориса Пастернака (и тоже ученица Фалька) и даже Надежда Мандельштам. Но художницами они не стали. В сущности, дело шло к тому, что и фальковская ученица Ева Розенгольц (Левина она по мужу-журналисту, погибшему в финскую войну) могла бы остаться в истории культуры лишь «подающей надежды», – в её ранних пастелях замечательное чувство цвета и крепкое построение – но их не оправдавшей… Фальк огорчался, что ученица ради заработка выполняет копии популярных картин. И всё могло бы закончиться довольно прозаично, если бы… да, если бы не трагический поворот судьбы.
Уже совсем не юная художница в 1949 году оказывается в ГУЛАГе (как пишет сын Александра Лабаса, недавно умерший Юлий, арестовали её за родство с братом, «агентом многих иностранных разведок»). Художник Михаил Соколов, тоже оказавшийся в ГУЛАГе, к моменту ареста уже успел проявиться. Найти свой голос. Но лагерные работы, небольшие пейзажики на папиросной бумаге, высветили нечто самое важное и поражающее в его даре.
Не то с Евой Розенгольц. С ней, судя по всему, в лагере произошло нечто, похожее на «явление серафима» в пушкинском «Пророке». У неё появилось новое зрение. И именно это «преображение» составляет основной нерв экспозиции, в общем-то, очень камерной, состоящей из небольших графических работ, включённых в циклы. Чем тут удивишь? Но удивляет сама возможность так изменить систему традиционной живописи, придать ей какое-то новое измерение, новую связь со средневековым искусством, иконой и фреской, с русским XVIII веком, заворожённым «загадкой лица», а также со всей «метафизической» традицией мировой культуры… Если пушкинский пророк получил от серафима новое знание, то Ева Розенгольц обрела, скорее, полное незнание, когда все прежние ответы перестали удовлетворять. Отсюда мучительные, страстные, царапающие душу интонации её серийных работ с вопросами, обращёнными в никуда или в те самые сияющие, прозрачные, непонятные небеса, которые появляются в её поздних цветных пастелях.
А пока в 1956 году, когда она только вышла из лагеря, из её работ уходит самое её главное в прежние времена преимущество – замечательное чувство цвета. В циклах «Деревья» и «Болота» ощутимо некое аскетическое самоограничение – не прежние масло или цветная графика, а работы чёрной тушью, кистью, пером с неким «процарапыванием», с помощью которого художница как бы пытается «доцарапаться» до скрытых корней явлений. Этот сумрачный мир потерял краски, радостное сияние, но обрёл какую-то непонятную самому автору энергию, ритм, движение, запечатлённое в искривлённых, прогибающихся стволах, в голых, куда-то мучительно тянущихся ветвях, в тревожном небе, в зыбкой, «процарапанной» до корней почве — во всей этой странной, лихорадочной и непонятной жизни природы, столь внятно соотнесённой с человеческой жизнью.
У Роберта Фалька, художника, по сути, метафизического склада, природа «отвечает» человеческому порыву, космос участвует в творческой деятельности, художник в миги озарений встречается с природой. Фальковская поздняя метафизика тяготеет к гармонии. У ученицы же – смятенное вопрошание. Что это? Зачем этот порыв? Чего хотят небеса? Природа устрашающе загадочна.
Вообще мысль художницы прикована даже не к отдельным «лицам», а к человеческим массам, столкнувшимся с какой- то вселенской катастрофой. Архетип апокалипсиса обернулся в ХХ столетии то Освенцимом, то ГУЛАГом, то гибелью нью-йоркских небоскрёбов, то разрушительным землетрясением в Китае. Поэтому он и сейчас звучит современно и жгуче.
Интересно, что от ранней, названной Михаилом Алпатовым «рембрандтовской» серии, нарисованной тушью с преобладанием световых акцентов, света и мрака в изображении групп людей, что создаёт непосредственное ощущение тревоги и смятения, художница переходит к неким изысканным ритмическим композициям, где люди словно бы танцуют (циклы «Пластических композиций» конца 60-х – начала 70-х годов). Но тут возникает парадоксальный эффект классической пластики и тайного ужаса, который таится за этими «хоровыми» движениями, странными плясками в преддверии близкого конца, когда кто-то упал на колени, кто-то замер в искривлённой сновидческой позе, а двое в центре или сбоку (друзья? возлюбленные?) поддерживают друг друга за руки, помогая встретить неизвестное…
Исследователи называют последний цикл художницы «Небо» (1970–1974) просветляющим и гармоничным. Мне так не кажется. Да, тут, наконец, явился цвет, но уже какой-то «надмирный», весь пронизанный солнечной энергией и прозрачностью космических пространств. Нет, небеса не безмолвствуют. Сияющее светило, пронзая своими лучами, чахлый кустик на земле, «процарапанный» рукой художницы, что-то хочет нам сказать, чего-то ждёт от нас. Но чего? По-прежнему непонятно. Такой беспощадной глубины художественного вопрошания давно не приходилось видеть. И это главный урок небольшой, камерной выставки Евы Левиной-Розенгольц.
Из цикла «Фрески», 1965