Е
лена ПОГОРЕЛАЯ
Порой кажется, что в современной литературе главное – точно высчитать момент своего появления. В своё время этим взяли В. Сорокин и В. Пелевин, обрушившие на пустое поле постперестроечной российской словесности потоки новых смыслов, авангардной философии и стилистических изысков; или авторы дамских романов, пришедшие на благодатную почву недомолвок и ханжества. Этим же сегодня «берёт» читателей автор романа «Асфальт». Слава Е. Гришковца как прозаика – слава бытописателя среднего слоя.
Нет, не того среднего слоя, к которому ещё недавно причисляла себя интеллигенция гуманитарная и техническая. Социальные классы переформировались: «средним» стал перспективный круг некрупных бизнесменов, менеджеров и пр. – тех людей, чья жизнь, построенная по западному образцу, в русской литературе ещё не исследована, а между тем, так как каждому человеку интересно читать про себя, требует своего открывателя и биографа, требует не публицистических заметок и откликов, а серьёзной прозы. На такую серьёзную прозу претендует своим романом «Асфальт» Гришковец.
Претендует, прямо скажем, не слишком удачно, потому что принимает и афиширует роль, которая заведомо ему не по силам: роль создателя нового жанра и – берите выше – нового стиля литературы. По ходу вырабатывается рецепт сближения литературы с действительностью. Что может быть проще, чем «петь то, что видишь», по нескольку раз уточняя мысль, используя самый элементарный запас языка и говоря о героях как о мальчиках и девочках-первоклашках: «Соня была классная!» – или: «…он сам знал, что так делать нехорошо, вот и не делал. А той ночью два раза сделал, совершенно не думая, что делает». Создаётся иллюзия присутствия всезнающего автора, под крылом которого ютятся все эти бедные, заблудшие дети, играющие во взрослую жизнь и любовь, но в том-то и дело, что это – только иллюзия и никакого всезнания, никакого стремления понять происходящее у автора нет, есть только заданная дорожка, через тернии событий и перипетии отношений неизменно ведущая к хеппи-энду. Не верите? Смотрите сами.
Гришковец, думая, что монтирует новую прозу, на деле сознательно растягивает смысл и действие. Претензия на документализм, «живую жизнь» оборачивается дурной бесконечностью. Первый ход «Асфальта», конечно, силён: главный герой романа Миша – бывший художник, а ныне – обеспеченный бизнесмен, поставляющий дорожные знаки, – узнаёт о самоубийстве близкой старшей подруги Юли, которая, собственно, в своё время и помогла ему устроиться и удержаться в Москве, и, вероятно, не ему одному. «Все Юлю любили. Всем она была нужна», но вот – самоубийство и твёрдое желание героя выяснить причину, обстоятельства, толкнувшие Юлю на этот шаг. Загвоздка в том, что автора эти причины как будто не интересуют: уровень естественного, человеческого напряжения Гришковцу ни к чему, его устраивает напряжение сюжетное, сделанное, отсюда – нагнетание так называемых экстремальных ситуаций в романе. Юлина смерть отодвигается на второй план неполадками на работе, неполадки – загадочной телефонной угрозой, а та, в свою очередь, – ссорой с женой, обнаружившей в Мишином автомобиле чужую женскую перчатку. Сюжетные нити ползут во все стороны, ткань повествования трещит. «Такова жизнь», – полагает Гришковец. «Таков Гришковец», – полагают читатели.
Не жизнь, а бестолковое нагромождение событий и бестолковая же толчея персонажей. Нет стержня, нет ключевой фигуры, которая оправдала бы общую обыденность и неразбериху. Поначалу думается, что таким героем-«ключом» станет Юля – даже и мёртвая, она как-то объединяет, связывает, стягивает общим узлом остальных. Но кто эти остальные? Тени, амплуа, одушевлённые функции, что подчёркивает никак не жизненность, но, напротив, условную заданность мира «Асфальта». Во всей этой стройной системе Юля со своим самоубийством – инородное тело и вещество, и постепенно Гришковец, понимая её инородность, ретуширует и затушёвывает как непонятную ситуацию, так и саму героиню. Да и была ли Юля тем главным человеком, способным сдвинуть с мёртвой точки художественный мир Гришковца? Эпизод за эпизодом свидетельствуют противоположное: «Юля слушала! Она могла слушать и в одиночку выпить бутылку коньяку, пить, молчать и слушать. Как-то Миша узнал, что Юля слушала невнимательно, а то и не слушала вовсе. …А теперь Юли не стало навсегда. Но Миша сидел, выпивал с друзьями, и ему было хорошо и спокойно…»
И суть даже не в цинизме ситуации, когда пятьсот страниц романа уделены приведению в чувство растерянного, раскапризничавшегося ребёнка. Суть – в малодушной попытке уверить себя и читателей, что в той жизни, которой живёт Миша и о которой пишет Гришковец, неразрешимых вопросов уже не осталось, а если они и остались, то незачем в них погружаться и разрушать атмосферу устойчивости и благополучия: «Ты хочешь понять, почему она это сделала? Но ты не сможешь этого понять. Вот ты можешь поверить, что мне это не важно? Я даже не думаю об этом. Мне страшно об этом думать…» Эхо прозы Хемингуэя, явно прозвучавшее в начале романа: документализм описания, мужская дружба, существование на краю, в свете постоянной близости смерти, – моментально смещается в принцип написания сценария для очередного сериала: в каждой серии происходит то-то и то-то, герой удачно выпутывается из всех силков и ловушек, и финальные фанфары играют жизнеутверждающий марш. Юлина смерть оказывается искусственным приёмом, электризацией обстановки, способом показать, как ведут себя дети, оставшись без взрослого, хотя в конце концов выясняется, что никакого взрослого там и не было; был – игрушечный мир Гришковца, выдаваемый им за действительность, и посредственный сценарий сериала, выдаваемый им за серьёзную прозу. Автор потакает герою и вместе с Мишей чуждается открывшейся ему бесконечности в круге дорожного знака: мы будем жить лучше. «Мы ещё нарисуем наши полоски на асфальте».
Если они будут нарисованы так же бледно и непрофессионально, как написан роман «Асфальт», ДТП неизбежно.