«Идиот» в постановке Эймунтаса Някрошюса доехал до Санкт-Петербурга
В Петербурге Някрошюса любят давно какой-то истовой и не рассуждающей любовью. Поневоле начинаешь задумываться о том, каково режиссёру, к фамилии которого чересчур назойливо присовокупляют эпитеты «великий», «гений», поддерживать этот статус. Петербургскую премьеру «Идиота», которой открылся здесь 19-й фестиваль «Балтийский дом», ожидали с нетерпением: впервые за последние 12 лет режиссёр, отдававший предпочтение трагедии и поэтическим текстам, обратился к прозе. И не просто к прозе, а к одному из знаковых романов золотого века русской литературы. Рецензенты пророчили «эпическую мощь» и «полифоническое звучание».
Однако ожидания не оправдались. Премьерный спектакль вильнюсского театра «Мено Фортас» (а сопродюсерами здесь выступили сразу несколько организаций и институций из Литвы, России, Италии и Польши) смутил даже самых стойких поклонников режиссёра.
Обычно строительным материалом для спектаклей Някрошюса служат мощные визуальные метафоры. Они складываются в гипертекст, разомкнутый, тяготеющий к обобщениям, заставляющий критиков изрядно помучиться в настройке понятийного аппарата и поисках вербального эквивалента. Тем неожиданнее, что в «Идиоте» режиссёр пошёл прямо по тексту романа. Усилил мелодраматический акцент. Убрал большинство второстепенных героев и религиозно-философских дискуссий. Выделил из романного массива узловой «четырёхугольник»: Аглая – Мышкин – Настасья Филипповна – Рогожин. Полифонии предпочёл вполне традиционный нарратив, отчего композиция спектакля уподобилась оперному либретто: «Встреча в поезде», «Знакомство с Епанчиными», «Сцена у Настасьи Филипповны и сжигание денег», «Обмен крестами с Рогожиным», «Свидание с Аглаей», «Письмо Настасьи Филипповны к Аглае», «Сватовство Мышкина и эпилептический припадок», «Свидание Аглаи и Настасьи Филипповны», «Убийство и сцена у тела».
Ни один спектакль Някрошюса немыслим без поэтических образов-метафор. Постоянные зрители режиссёра уже привыкли к бессловесной насыщенности его театральной ткани, к тому, что изобретательный визуальный ряд существует параллельно тексту и вполне самодостаточен. Метафоры есть и в «Идиоте». Однако наблюдая за тем, как в сцене знакомства «связанные одной цепью» Рогожин (Сальвиюс Трепулис) и Мышкин (Даумантас Цюнис) волокут друг друга по сцене или как гости Настасьи Филипповны превращаются в многоголовую шипящую гидру, ловишь себя на ощущении необязательности происходящего. Как будто эти образы – не блоки конструкции, а занимательные иллюстрации, которыми режиссёр пытается оживить текст.
Вот Мышкин «едет» по городу на квартиру Иволгиных, а мимо него вывесками в руках массовки проносятся названия улиц: «Литейный», «Невский». Молотки, привязанные к столбам, превращаются в дятлов Павловского парка, где должно состояться свидание Мышкина и Аглаи. Фердыщенко дёргает их за верёвки, дятлы стучат «клювами», и под деревьями образуется целая горка деревянной трухи. Мило, конечно, но для целого вовсе не обязательно. Эти образы, как и повисшие в пустоте створки двери (центральный элемент сценографии Марюса Някрошюса), – никому не мешают, но никуда и не ведут.
Некоторые из сцен производят чрезвычайно сильное впечатление, но кажутся эхом «старого» трагедийного Някрошюса. Так, в конце третьего действия героини-женщины объединяются для совершения завораживающего обряда над Настасьей Филипповной. Её, безмолвную как труп, торжественную как невесту, заворачивают в белое покрывало. А потом из головы Настасьи Филипповны вытягиваются удивительные белые нити, которые одна из женщин перерезает спокойным чётким движением. И сразу – бешеный бег на месте, агония, не оставляющая сомнений в том, что только что мы оказались свидетелями жертвоприношения.
От большинства прочих образов остаётся впечатление «реплики», оборванной на полуслове. Например, когда на сцене появляется внушительная доска, которую несёт на себе Князь и в которую дачное общество заколачивает гвозди, ты ждёшь, что в конце концов она превратится то ли в распятие для Мышкина, то ли в эшафот для Настасьи Филипповны. Но ничего подобного так и не происходит. Странно обрываются линии второстепенных персонажей вроде генерала Иволгина и его семьи.
Режиссёр не поскупился на пластические характеристики персонажей – утрированные до карикатуры, экспрессивные, избыточные. И тем самым обналичил их «подполье». В результате спектакль, полностью положенный на музыку Фаустаса Латенаса, в которой переплелись церковные песнопения, перестук вагонных колёс, тяжёлое дыхание Мышкина и странный томительный звон, предваряющий его припадки, приобрёл сходство с драмбалетом. Наиболее колоритным из героев оказался Ганя Иволгин (Вайдас Вилюс), скользкий субъект, мелким бесом вьющийся вокруг Мышкина и Аглаи. Самым запоминающимся – пронзительно-зелёное пятно платья Аглаи (дебютантка Диана Ганцевскайте), угловатой девушки-подростка, с ногами, неловко подворачивающимися, как у жеребёнка, на высоких «маминых» каблуках.
Из всех тем шестичасового спектакля можно выделить лишь отчётливый мотив судьбы Настасьи Филипповны и саму её, неистово и вместе с тем легко сыгранную Эльжбетой Латенайте (многим знакомой в качестве Маргариты из някрошюсовского «Фауста»). В положении её широко поставленных ног – упрямая сила человека, отчаянно цепляющегося за жизнь. В том, с какой жадностью она бросается к Рогожину и с каким ужасом отталкивает его, – трагическое предощущение финала. Мотив судьбы в спектакле трижды озвучен «вязгом» ножа гильотины, про который Мышкин рассказывает Епанчиным в самом начале спектакля. В финале фигура рока зримо материализуется на сцене. Только это не нож, а зеркало-маятник, раскачивающийся медленно и неумолимо.
Спектакль Някрошюса полон смысловых диссонансов и, разумеется, несовершенен. Но может статься, что именно он станет поворотным для режиссёра, «заклеймённого» официозным статусом гения.
, САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
14, 15 и 16 ноября в рамках V театрального фестиваля «Сезоны Станиславского» спектакль будет показан в Москве, на сцене Малого театра.