Борьба с условной, а зачастую – никакой режиссурой оперы прошлого завершилась полной победой авторского театра: если раньше нам предлагалось упиться эмоциями, то теперь, в полном соответствии с эстетикой постмодернизма, нас приглашают найти и зафиксировать новые смыслы. Так, даже совершенная во многих отношениях постановка «Электры» Рихарда Штрауса, предложенная Мариинкой, не избежала родовой травмы, полученной в результате применения делёзовского «метода деконструкции» к извлечению её сценической версии из музыкально-драматического первоисточника.
Деконструкция Жиля Делёза расцвела в методе «черенков и прививок» Жака Деррида, предложившего находить в произведении маргинальный, а то и вовсе внетекстовой смысл и объявлять его магистральным. Такой способ прочтения многим может показаться шулерским, но я не призываю давать ему моральную оценку. Прошу только помнить о нём, читая предложенные заметки.
Не знать о том, что Рихард Штраус был стопроцентным, химически чистым ницшеанцем, могут только музыковеды, больше озабоченные законами гармонии и контрапункта, нежели философией. Но даже они отметили, что «Электра» Мариинского театра – не совсем та, что предписана партитурой Р. Штрауса. Поэтому не очень верно считать авторами спектакля, открывшего 5 февраля в Москве финальную часть фестиваля «Золотая маска», композитора и «его» либреттиста Гуго фон Гофмансталя. Истинным создателем этой «Электры» стал постановщик Джонатан Кент.
Режиссёр вступил в спор не только с Рихардом Штраусом и Гофмансталем, ему даже удалось «сцепиться» с Фридрихом Ницше, тень которого всегда накрывала штраусовскую «Электру». Спор, бессмысленный для зачинщика, беспощадный для зрителя, безопасный для Ницше и беспроигрышный для Штрауса.
Как известно, единого «Ницше для всех» не существует. Есть «Ницше для правых» (Хайдеггер), «Ницше для левых» (Делёз), но есть ещё и «Ницше для обывателей». Которые из всей философии гениального антигуманиста знакомы лишь со «сверхчеловеком» и «дионисийским началом». Что такое у Ницше «сверхчеловек», не знает толком никто, зато всем известно, что философ закончил свои дни плохо: в сумасшедшем доме. Про «дионисийство» известно и того меньше: это – оргиастичность, отрицание «аполлонического» структурирующего начала и – как следствие – убийство богов. Вот эту «поп-версию» ницшеанства и постарался отразить Кент: его «сверхчеловек» Электра, во-первых, попросту безумна, а во-вторых, её безумие носит монотонный характер той стадии «дионисийского» буйного опьянения, которая лишена даже проблесков «аполлонической» визионерской экстатичности.
И если за первой редукцией к сумасшествию стоит определённая традиция апелляции к биографии философа (например, В.В. Розанов), то второе попросту неверно, ибо сам Ницше дионисийское и аполлоническое рассматривал симбиотически.
Рихард Штраус понимал и отразил это хорошо. Потому-то его Электра – нищенский образ, и она полнокровнее Электры Кента. Которая тоже в своей законченности убедительна, поскольку на этом уровне перекликается с фигурой «медиума Заратустры».
В остальном она вовсе даже не Электра. Она – воплощённый бред Клитемнестры, и вот эта трактовка образа кажется хотя и притянутой, но интересной и многообещающей для дальнейших исследований глубин античного мифа, поэзии Гофмансталя, музыки Р. Штрауса. Ницше до самого финала остаётся ни при чём. Оммаж к его наследию промелькнёт в самом конце, когда Джонатану Кенту понадобится показать, что происходит с человеком, когда умирают боги.
Для начала режиссёр и художник (Пол Браун), впрочем, тоже расправляются с богами. Горизонталь, в которой существуют все герои как мифа, так и текста Гофмансталя, подчёркивает их равенство перед олимпийцами и не лишает оперу античного пафоса трагедии, где человек лишь исполняет волю богов. Только взывая к ним, могут люди подняться над подобными себе. Это плоскостное пространственное решение (Электра за пределами дома матери, но не в нём – на ином вертикальном уровне) конфликта более важно, чем может показаться на первый взгляд. В нём самим отсутствием задано то аполлоническое, которое прорывает музыку Штрауса, придаёт сверхчеловеческое измерение Электре.
Пол Браун отказывается от горизонтали в пользу двухуровневости сценического построения мира Клитемнестры-Электры. Действительно, в такой схеме нет места для «третьего этажа» (это было бы слишком уж сложно и неоправданно!). Как нет его и для самой Электры.
Так, Электра лишается онтологического статуса и превращается в безумие своей матери. Безумие, спрятавшееся в подсознании, рождённое совершённым преступлением, убийством Агамемнона. Подчёркивается это тем, что фигура Электры спрятана в подвал – захламлённое пространство, куда не ведут даже ступени, спуститься куда (и подняться из которого) можно только по груде выброшенных за ненадобностью вещей. И спуск, и подъём, таким образом, превращаются в опасное ментальное путешествие. Утверждение сильное, но предложенное в лоб.
Электра Кента не «существует на грани безумия» (цитата из буклета), она глубоко в нём, поднимается до границы лишь изредка. Обитатели разумного «верха» тоже не стремятся вниз. Рубеж обозначен чётко, и никто его не пересекает. Кроме Клитемнестры.
Лейтмотив помыслов Электры – кровавые испарения, кровь как искупление предшествующего убийства. Обагрённая кровью виновников, собирается она исполнить танец на могиле отца и обрести покой.
Кошмары Клитемнестры – плохие сновидения. Бороться с ними она тоже думает с помощью жертвы. Тот же кровавый туман захватывает её мозг, и в своём монологе, совпадающем с чаяниями Электры текстуально, Клитемнестра спускается в подвал, встречается с дочерью, погружается (метафорически) в своё безумие.
Нет, она не остаётся в нём, у неё хватает сил для борьбы за самосохранение.
Впрочем, и Электра не стремится покинуть подполье. Произойдёт это лишь в момент принесения вести о гибели её брата, Ореста, на которого та возлагала роль исполнителя приговора. Вот здесь безумие видимо захватывает дом, силой ломает Хризотемиду, ещё одну дочь Агамемнона и Клитемнестры. Всё дальнейшее развитие возможно лишь согласно логике безумия.
Но – жив Орест вопреки слухам. Он входит в дом, и его сумасшествие сливается с тем, что уже воцарилось в голове Клитемнестры. Брат и сестра исполняют то, что планировала девушка. И мстительница умирает, как умирает всякое безумие со смертью своего носителя.
Ничью волю свыше не исполняет у Кента Электра. Она – саморазрушительный демон Клитемнестры.
Бытийности фигура Электры лишена и в том, что подчёркнуто выбором исполнительницы, её костюмом. Электра Гофмансталя – иссушённый внутренним огнём, маниакально-депрессивный субъект. Это, конечно, роднит её с Ницше, исследователи правы. Такой девушку прописал и Штраус. Не то видим мы на сцене Мариинки: безвольный объект, хаотичный в пластике, вялый в жесте (при всей условности оперы не следует забывать о добродушии пикнического типа личности и противоположности ему астенического). Суетливый в том типе безумия, которое лишено какого бы то ни было намёка на святость. Но как хорошо всё спето и сыграно!
Ничтожность этого «второго я» Клитемнестры подтверждается и сценой, которая должна была бы стать триумфальной: возмездие свершилось! Однако потрясающая по мощи музыка этого фрагмента вступает в противоречие с поспешно-треморной пластикой героини. Нет, человек, убивший бога, жалок. Прав Кент.
Конец. Современность в лице профанического прочтения как мифологии, так и Ницше восторжествовала.
Всё это страшно интересно, но не думаю, что имеет прямое отношение к Ницше, Рихарду Штраусу и Гуго фон Гофмансталю.
Внетекстовая «прививка смысла» позволила с умеренным азартом отмечать все случаи угадывания пространственного построения мизансцен. Развитие «картинки» послушно следовало предсказуемости ходов поп-культуры, реализации её задач, среди которых развенчание Ницше – едва ли не главнейшая.
Философ выжил. Насилие Кента (интересное само по себе) над материалом также не смогло сломать твердыни Рихарда Штрауса. Да и Гергиев, убери всю сценографию, показал бы, надеюсь, что ему-то ничто сверхчеловеческое не чуждо!
Однако получить некоторое удовлетворение и от «разгадывания сканворда» можно. Вот только «сканворд» Джонатана Кента оказался очень уж «массмедийным» (кто развлекается крестословицами в электричках, поймёт, о чём я говорю).
Обидно! – ведь буквально неделей ранее я слушал концертное исполнение «Саломеи» того же автора (Рихарда Штрауса) в «Новой опере». По истечении часа и сорока минут («Электра» длиннее всего на пять) я был готов перекурить и прослушать оперу вновь от начала до конца. Адекватная интерпретация материала (может быть, в отдельных местах и чересчур жестокая) Альберто Холд-Гарридо (музыкальный руководитель и дирижёр) и прекрасное резкое сопрано Синтии Макрис (Саломея) «без гарнира» (как хорошо, что оперная дива не имитировала «танец семи покрывал»!) оказались убедительнее режиссёрских штудий Кента. «Заточенных» как под средний вкус, так и под средний интеллект.
При этом ни к Гергиеву, ни к артистам претензий нет. Они, озабоченные «больше гармонией и контрапунктом», чем философией, исполнили всё же Штрауса.