– Геннадий Иванович, есть ли сегодня у режиссёра бóльшие основания быть «рассерженным», чем при советской власти?
– Одним словом не скажешь. Конечно, сегодня не существует официального тематического и идеологического давления, цензура отменена, запретов вроде бы нет. Снимай про что хочешь и как хочешь. Однако если в советское время в значительном количестве создавались замечательные, а порой просто великие картины, то в сегодняшнем отечественном кинематографе произведений подобного уровня, за редким исключением, не наблюдается.
В начале 90-х годов в России практически прекратилось производство художественных фильмов. Правда, в последние годы выпуск игровых картин в количественном отношении восстановился, однако общий профессиональный уровень отечественного кинематографа катастрофически снизился.
Тогда же, в 90-е годы, разразилась стихия отмывания криминальных денег, это способствовало проникновению в кинематограф непрофессиональных случайных деятелей.
На смену господству идеологического давления пришло фактическое господство денег. Сегодня талантливые отечественные картины даже с большим прокатным потенциалом могут не дойти до зрителя. Отечественные прокатные компании практически принадлежат американцам. В своё время в начале перестройки мы, кинематографисты, в чём-то сами поспособствовали этому, потому что боролись с остатками железного занавеса, хотели, чтобы границы были открыты. Теперь на наших экранах господствует американское кино. В результате в обществе сегодня раздаются голоса: может быть, отечественного кино уже нет?
Случилось самое страшное – мы практически потеряли прокатный рынок. Кто раньше гарантировал художественный и финансовый успех советских картин? Прежде всего средний зритель, так называемая рядовая интеллигенция – учителя, врачи, инженеры, младшие научные сотрудники. Именно они помогли мне выжить в тоталитарные годы, когда мои картины лежали на полке; именно они несли свои рубли на подпольные просмотры, на которых я крутил ворованную копию «Интервенции». Сегодня эти зрители в кинотеатры не ходят, потому что отечественное кино унижает их достоинство. Естественно, стараются защитить от нашего кино своих детей. Конечно, нельзя сказать, что они не смотрят наши фильмы, – в лучшем случае покупают на «Горбушке» диск, как правило, пиратский или ищут картину в Интернете.
Сегодня мы уступаем американцам не только в создании масштабных блокбастеров, но даже обычные средние бытовые малобюджетные американские картины превосходят отечественные картины подобных жанров. В наших современных фильмах порой невозможно понять, кому сочувствовать: возникает ощущение, что сопереживать зрителю попросту некому. Зато в американском кино всегда есть герой, на чьи неудачи или победы эмоционально откликается публика. В моральном отношении большинство американских картин гораздо приличнее наших современных – вот в чём трагедия! А ведь лучшие советские фильмы всегда ценили прежде всего за их духовное содержание.
– Вы недовольны сегодняшней ситуацией. Между тем в советское время ваш путь в кино начинался удачно. Почему после огромного успеха вашей «Республики ШКИД» вы вдруг стали типичным «полочным» режиссёром, почти диссидентом, вызывавшим подозрение у начальства и официальной критики?
– К прошлому нельзя относится однозначно, к советскому – тоже. Мой путь в кино начался значительно раньше работы над «Республикой ШКИД»; за несколько лет до этого я приступил к своему дебюту по сценарию Ю. Трифонова «Чайки над барханами», в котором повествовалось о строительстве канала в пустыне. Когда была отснята половина фильма, язык жёсткого реализма, которым я пользовался после розового, бесконфликтного сталинского кино, вызвал у начальства шок. Картину остановили. За меня заступился худсовет Министерства культуры, состоявший из корифеев кино. Тогда партийное руководство Туркмении, где снималась картина, сфабриковало против меня уголовное дело. Меня спасло только обращение председателя Союза кинематографистов Ивана Пырьева к Генеральному прокурору страны. Я был реабилитирован.
После катастрофы с «Чайками над барханами» у начальства возникло стойкое подозрительное отношение ко мне, которое продолжалось практически до самой перестройки. На какое-то время мне пришлось стать литературным негром – писать за знаменитых кинодраматургов сценарии, когда эти драматурги были перегружены. Так что поначалу на «Республике ШКИД» я был литературным доработчиком. Только после успешного завершения сценария меня утвердили режиссёром картины.
После лакировочного помпезного сталинского кино лидирующие позиции на отечественном экране заняли представители «советского неореализма» – такие мастера, как Хуциев, Миронер, ранний Абуладзе, Ордынский, Кулиджанов и некоторые другие. Хотя на Западе неореализм как явление уже исчерпал себя. Там уже бушевала «новая волна». В этих условиях меня потянуло к поискам формы, которыми я занимался во всех своих последующих картинах. На «Республике ШКИД» я решил продолжать традиции советского авангарда 20-х годов, – но, конечно, на техническом уровне своего времени. Поэтому я обратился к методу монтажа аттракционов – особому художественному приёму, когда литературное содержание доносится не с помощью слов, а через цепь пластически выразительных трюковых сцен. Кстати, к использованию этого завоевания немого кино обратился сегодня и американский кинематограф в фильме «Артист». «Республику ШКИД» не принимали год, особенно ожесточились Министерство внутренних дел и ЦК ВЛКСМ, именовавшие мою картину «энциклопедией для школьных хулиганов». Да и коллеги и критики рассматривали её неоднозначно, и это несмотря на громадный зрительский и общественный успех. Картину спасло то, что она случайно попала на Неделю советского кино во Францию. Это к вопросу о так называемом успешном начале моего пути!
После «Республики ШКИД» я собирался работать над фильмом «Наше призвание», продолжавшим тематическую линию «Республики ШКИД». Однако руководству срочно нужна была парадная картина к 50-летию советской власти, и оно отложило «Наше призвание» на неопределённое время, мне предложили начать работу над «Интервенцией».
Я продолжил поиски формы. Кроме отечественного авангарда 20-х годов меня увлекли традиции русского балагана. В Средние века на Руси существовали скоморохи, которые сами сочиняли тексты и музыку, сами играли и пели, являя собой этакий бродячий театр. А под этим развлекательным скоморошеством порой скрывалось глубокое трагическое содержание. В то же время чем настойчивее я занимался поисками формы, тем подозрительнее становилось ко мне руководство. К этому времени создание историко-революционных картин в советском кинематографе было канонизировано. Так что на этот раз мой эксперимент был обречён.
– Почему при столь остром восприятии современных проблем вы почти во всех своих картинах обращаетесь к историческому материалу?
– Потому что обращение к историческому материалу позволяет мне наиболее остро и откровенно говорить о современных проблемах.
Особый интерес возник у меня к 20-м годам прошлого столетия. В то время наш народ был одержим надеждой на то, что мы строим идеальное, невиданное до сих пор общество. Как непохоже было всё это на казарменный социализм 50-х годов! Именно эта надежда предопределила громадный подъём советского искусства 20-х годов. Неожиданно Советская Россия – не очень сытая, разорённая Гражданской войной – стала мировым культурным центром. В нашей стране тогда были лучший в мире театр, лучшее кино, лучшее изобразительное искусство, лучшая архитектура и лучшая музыка, наконец!
Сегодня исторический материал эксплуатируют не только творцы, но главное – господствующие политические силы. Нынче снимается много исторических картин, на которые находятся деньги – как правило, бюджетные. Большинство этих фильмов утверждают, как плохо было раньше, в советское время. «Вы жалуетесь на нынешнее время! Успокойтесь: раньше было в десять раз хуже!»
Повторяю, сегодняшняя официальная эксплуатация истории определённо работает на то, чтобы утвердить позиции ведущих политических сил. Так, с моей точки зрения, картина «Адмирал», кстати, снятая талантливым режиссёром Кравчуком, создателем замечательной картины «Итальянец», имеет сомнительное отношение к биографии Колчака. Колчак был неоднозначной личностью: некоторые его дела вызывают уважение – например, вся полярная эпопея, – но за ним числятся и поступки не очень благовидные. В ходе Гражданской войны Колчак сверг, а затем расстрелял омскую директорию, в которой не было ни одного большевика – только члены Учредительного собрания, кадеты и меньшевики, после этого объявил себя Верховным правителем России. Так что это фигура неоднозначная!
Свою недавнюю картину «Око за око» я посвятил двум своим дедушкам: они были младшими офицерами лейб-гвардии: один воевал на стороне красных, другой – на стороне белых. Но при этом они оставались любящими братьями. Этот фильм – история красного террора. После покушения на Ленина были взяты в заложники генералы и высшие чиновники. Их охраняли простые солдаты – вчерашние мужики. В ходе трагических арестантских будней выясняется, что у представителей светской элиты и простых мужиков есть много общего. Между основными персонажами фильма – царским генералом и наивным мальчиком-красноармейцем, мечтающим о том, чтобы соединить христианскую правду с большевистской, – возникает пронзительная человеческая близость. Картина «Око за око» против радикальных крайностей. Я с сочувствием отношусь к людям, искренне стоявшим по разные стороны баррикад. Но я не уверен, что такое моё годами выношенное отношение к прошлому будет встречено с пониманием.
Около двадцати с лишком лет на наших телевизионных экранах не появляется «Чапаев» – великая картина, прославившая наше киноискусство. Другой киношедевр – «Щорс» Александра Довженко – тоже исчез из телевизионного эфира. Не удалось, правда, проигнорировать «Броненосец «Потёмкин». Когда весь мир по программе ЮНЕСКО праздновал столетие Эйзенштейна, его фильм вынуждены были показать и на наших телеэкранах, потому что в это время «Броненосец «Потёмкин» крутили по всему миру. Я, например, отмечал годовщину Эйзенштейна в Париже, Чикаго, Монреале, Белграде и Мехико. Нам нужно по-хозяйски относиться к советскому прошлому: нельзя отвергать всё подряд – подобное мы уже проходили в 1917 году, свергнув монархию и утратив при этом существенные национальные традиции.
– А что изменилось для творческого человека сейчас?
– Конечно, официально цензуры уже нет, но остаётся репертуарное, да и политическое давление, правда, косвенное, поскольку наше кино существует при поддержке государства. Если же фильм делается на частные деньги, то, как правило, всё определяют инвестор, а также продюсер, который осуществляет его решения.
Нередко режиссёров, особенно молодых, приглашают, когда всё уже решено: сформирована группа, есть оператор, художник, композитор, утверждены актёры. В современной ситуации в основном нужны управляемые режиссёры, а неуправляемые, как правило, остаются без работы.
Современных отечественных режиссёров нередко обвиняют в том, что на экраны выходит «чернуха» – то есть картины, построенные либо на криминале, либо на самых низменных человеческих инстинктах. Уверяю вас, что в основном содержание подобных фильмов определяется теми, кто заказывает музыку – то есть даёт деньги.
Я не верю в полную свободу художника – особенно когда имеешь дело с таким дорогим искусством, как кино. Оно всегда будет зависеть от тех, кто даёт деньги и кто помогает фильму дойти до зрителя. В этих условиях от творца требуются мощные волевые и интеллектуальные усилия, чтобы по возможности отстоять свой замысел.
– Вы не принимаете так называемое авторское кино?
– Почему? В нашем доморощенном арт-хаусе есть и талантливые режиссёры, которые, правда, почему-то очень воинственно настроены по отношению к коллегам, исповедующим другие взгляды. Но зачастую под вывеской авторского кино скрываются профессиональная несостоятельность и неумение. Однако отечественные критики, из среды которых вымыло профессионалов и среди которых появилось много людей случайных, далёких от кино, этот поток только приветствуют.
Всё возрастающее количество арт-хаусных картин объясняется ещё и тем, что иногда даже талантливые режиссёры перестают верить в успех на национальном прокатном пространстве. Им кажется: в создавшихся условиях единственная перспектива – поехать на какой-нибудь зарубежный фестиваль любого уровня, потолкаться там, может быть, даже заполучить какой-нибудь дипломчик. В итоге судьба и содержание многих наших картин стала зависеть не от национальной, а от зарубежной востребованности и они специально подгоняются под формат, диктуемый отборщиками западных фестивалей.
В среде наших кинематографистов произошло резкое, порой враждебное размежевание. Обнадёживает то, что есть крупные режиссёры разных поколений, которые являются продолжателями национальной традиции, сделавшей наш кинематограф великим явлением в мировом кино. Например, Вадим Абдрашитов, Алексей Балабанов, Георгий Данелия, Николай Лебедев, Никита Михалков, Александр Митта, Владимир Наумов, Сергей Овчаров, Глеб Панфилов, Александр Прошкин, Владимир Хотиненко, Марлен Хуциев, Сергей Урсуляк, Карен Шахназаров. Они, конечно, работают, но, к сожалению, не так часто, как хотелось бы. Почти исчезли в прокате фильмы для детей. Вместе с тем такой мастер детского кинематографа, как Владимир Грамматиков, в прекрасной творческой форме. Парадоксально, но, пожалуй, самая популярная сегодня у телевизионного зрителя картина «Ворошиловский стрелок» Станислава Говорухина предварительно провалилась в прокате! Считаю, что только верность национальным традициям – гарантия грядущего возрождения отечественного кинематографа.
– Раз речь зашла о разделении мэтров отечественного кино, вспоминается скандальная попытка передела власти в Союзе кинематографистов в 2008 году…
– Союз кинематографистов был создан полвека назад. Конечно,Советское государство предполагало использовать его прежде всего как идеологический орган. Однако союз сразу энергично начал осуществлять самую многообразную деятельность: защищать права своих членов, оказывать им социальную помощь, помогать ветеранам, популяризировать произведения отечественной кинематографии, поддерживать деятельность киноклубов, организовал школьное кинообразование, сооружал многочисленные дома творчества и региональные дома кино и даже участвовал в разработке законов и нормативных актов, определявших развитие кинематографии. Я уже не говорю о клубной работе; ведь творческий союз прежде всего клуб, где мы можем обмениваться мнениями и профессиональным опытом.
В начале 90-х перестал существовать Советский Союз. Вслед за этим перестал существовать Союз кинематографистов СССР. Возник Союз кинематографистов России. Это время характеризуется прежде всего яростным растаскиванием собственности СК. Разрушительные процессы привели к возникновению на территории России отдельных кинематографических союзов. Даже московский Дом кино стал автономным и практически отделился от СК России. Появились претенденты на само здание СК. Речь фактически шла о существовании российского союза как такового. В этих условиях наиболее активная часть членов СК решила обратиться к Михалкову. В результате он был избран председателем СК подавляющим большинством.
К этому моменту исчезла значительная часть собственности и недвижимости союза, перестали существовать структурные подразделения СК, определявшего его жизнедеятельность. Особенно болезненным было исчезновение Бюро пропаганды киноискусства, определявшего материальное благополучие союза. А главное, СК был в таких долгах, которые, казалось, невозможно погасить.
Завязалась долгая, полная неожиданных препятствий работа по возрождению и обновлению структуры СК. Были восстановлены утраченные подразделения союза, такие, как, например, международный отдел, юридическая служба, и некоторые другие. А главное, началась непримиримая борьба за возрождение единства союза, борьба с возникшей в 90-е годы региональной раздробленностью.
Надеюсь, вы понимаете, что существование союза на скромные членские взносы невозможно, поэтому были пересмотрены договорные отношения с арендаторами союзной недвижимости, что позволило восстановить материальную поддержку ветеранам. Была создана спонсорская структура «Урга – территория любви», которая взяла на себя материальное обеспечение здоровья наших членов. Наконец, был создан Попечительский совет, в который вошли представители союза и будущих спонсоров, что гарантирует назревшую реконструкцию здания Союза кинематографистов, Дома кино и восстановление Дома творчества «Болшево». Наконец, по инициативе союза и по примеру крупнейших кинематографических держав была учреждена национальная киноакадемия.
Михалков стал президентом Московского международного кинофестиваля. В результате началось восстановление авторитета ММКФ, утраченного в первой половине 90-х годов.
Знаменательным стало принятое руководством страны после многолетних титанических усилий Михалкова решение построить Дворец кинофестивалей. Да всего, что было проделано в эти годы, в тесные рамки газетного интервью не втиснешь. Безусловно одно: значение и авторитет нашей общественной организации на сегодняшний день возросли.
Но какие силы тратили оппоненты Михалкова, какую яростную борьбу вели они против него, какую бешеную травлю организовали в СМИ, чтобы заполучить руководящее положение в союзе! Думаю, они надеялись, что, придя к власти, получат влиятельное положение, обеспечивающие дополнительные дивиденды, а может, и деньги на постановку. Не секрет, что сегодня государство избирательно и частично финансирует кинопроизводство, найти же дополнительного инвестора в нынешней ситуации практически невозможно. Однако подавляющее большинство членов союза не поддержали претензий михалковских оппонентов, и он снова подавляющим большинством был избран председателем.
Сегодня я исполняю обязанности руководителя Московской городской организации СК. Это никак не повлияло на моё общественное положение, не обеспечило дополнительных дивидендов, не увеличило мои возможности на финансирование постановки. Вместо того чтобы тратить дорогое время на любимое искусство, я с коллегами возрождаю клубную деятельность в СК, которая фактически перестала существовать в 90-е годы. Проводим круглые столы и дискуссии. Мы двадцать с лишним лет не обсуждали картины друг друга! В советское время существовали худсоветы, которые порой, конечно, носили утилитарно-политический характер, но тем не менее способствовали росту мастерства кинематографистов. Сегодня эта система утрачена. Поэтому мы возрождаем традиционные обсуждения наших работ.
– Вы обозначили проблемы нынешнего дня. Есть ли у них решение?
– На весеннем пленуме правления нашего кинематографического сообщества мы обратились к президенту с призывом разработать государственную стратегию в области культуры и воспитания. Конечно, речь прежде всего должна идти о таком мощном явлении, как кинематограф.
Мы не призываем к введению цензуры, однако необходимо, чтобы государственные структуры, осуществляющие поддержку кинопроизводства, чаще проводили сценарные, тематические конкурсы для выявления талантливых, социально значимых и патриотических по содержанию проектов. Это может предопределить тематическое разнообразие и духовный уровень нашего кинематографа и поможет вытеснить «чернуху» с отечественного экрана.
Я думаю, нужно создавать государственный национальный прокат, потому что, если мы будем просто увеличивать количество кинотеатров, как предлагается, в них будут идти те же американские картины – только шире и больше. Должны быть государственные кинотеатры или специальные киноцентры с недорогими билетами, потому что сейчас в vip-залах билет стоит до двух тысяч рублей.
Давно пора ввести электронные билеты в кинотеатрах на иностранные, главным образом американские, фильмы, чтобы часть стоимости этих билетов отходила на производство и продвижение отечественных фильмов; в западноевропейских странах это делается давно.
Необходимо восстановить деятельность Федерации отечественных киноклубов, которая раньше помогала рядовому зрителю ориентироваться в потоке создаваемых фильмов и в значительной степени способствовала прокатному успеху. К сожалению, сегодня эта федерация существует чисто символически.
Может быть, самое главное – возродить факультативное кинообразование в школах и, может быть, даже школьные кинотеатры. Надо ещё в начальной школе, когда ребёнок, естественно, не задумывается о жизни, о её содержании, о её краткости, с помощью гуманитарных программ и кинематографа воспитывать в нём потребность в постижении духовных ценностей, прививать любовь к родной земле, уважение к традициям. В противном случае возникнет пустота, подросток станет жертвой самых тёмных страстей и может превратиться в наркомана и алкоголика, что, собственно, и происходит в современной школе.
Если государство не начнёт всерьёз поддерживать стратегическое развитие культуры, это приведёт к нравственному одичанию общества. Ещё недавно в «страшном тоталитарном» государстве можно было ходить ночью по улицам, не боясь за свою жизнь. Сейчас самая серьёзная реформа полиции не спасёт нас, если население превратится в варварскую, первобытную массу, потому что без духовного содержания человек дичает.
К сожалению, воспитательные функции культуры не выполняются сегодня и многими творцами, они порой просто занимаются самовыражением, безответственно относясь к роли художника в обществе, забыв о том, что необходимо держать отчёт перед народом, на деньги которого мы реализуем свои замыслы, зачастую не очень дешёвые.
Беседу вела
ПОСЛУЖНОЙ СПИСОК
Геннадий Иванович Полока родился в 1930 году в Куйбышеве (ныне – Самара). В 1948–1951 годах учился на актёрском отделении Театрального училища имени Щепкина. В 1957 году окончил режиссёрский факультет ВГИКа. Снял фильмы: «Республика ШКИД» (1966), «Интервенция» (1968, выпущена на экраны в 1987-м), «Один из нас» (1970), «Одиножды один» (1975), «Наше призвание» (1981, вышел в 1988-м), «А был ли Каротин?» (1989), «Возвращение броненосца» (1996), «Око за око» (2010). Снялся в фильмах: «Рокировка в длинную сторону», «Принц и нищий», «Дела давно минувших дней…», «Секундомер» и др. Сценарист большинства своих картин.
Народный артист России, кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством IV степени».