Юрий АРХИПОВ
«Точное изложение православной веры». Был (и есть!) такой компендиум, подытоживший усилия христианских мудрецов семи вселенских соборов. Святитель Иоанн Дамаскин (VIII век) предпослал своему труду эпиграф-заверение в том, что в его писании нет ничего своего, своевольного. Никакой отсебятины. Читай: ереси.
Вот, казалось бы, идейное руководство для любого режиссёра, берущегося за классику. Ведь и она – на своих художественных высотах – сродни Откровению. Иначе откуда бы они взялись, эти вечные ценности.
Как бы не так, говорят нам режиссёры современные, «актуальные». Невольники как раз себялюбия. Единственно верного, как партийная правда, принципа: как хочу, так и ворочу.
Ну, сваргань, коли зудится, злободневный сюжетец и вороти, чего душа пожелает. Но нет: хочется ведь потереться о гения, причесать его под себя, попричудливее. Чтобы полаять на слона или подпитаться его энергией. Чтобы знали и помнили наших.
Отговорки-проговорки у всех одни и те же – скучные и стандартные. Время, мол, требует и диктует. А уж наше время, сами знаете, страсть какое апокалиптичное. Небывалое. Человечество, уверяет сценарист Юрий Арабов, в очередь выстроилось к чертяке; тот, бедный, не ведает, как и отбиться.
Действительно из времени себя не вынешь. Феноменологическая редукция Гуссерля (то бишь то же «чистое изложение») возможна лишь в философии, но не на сцене и не на экране. Всякий «сор» времени при очередном воплощении уж непременно прилипнет, а при удаче и обогатит, и украсит. Но ведь это и всегда знали. Вся история интерпретаций – история смены костюмов и реквизита. Да только всё это, внешнее, всегда оставалось на периферии изображения. Ценился – и оставался в памяти поколений – порыв к постижению адекватного смысла великого произведения. Стремление, вот именно, – к «точному изложению».
Суть постмодернизма – в смещении фокуса прежде всего. Распалась связь (времён?), и периферийное захватило командные высотки центра. Безобидные, хоть и затянувшиеся, изрядно надоевшие шалости? Да как сказать. «Должны быть представлены все стороны жизни», – сказал когда-то великий реформатор прозы Джеймс Джойс, высвобождаясь из пут викторианской морали. Знал бы автор «Улисса», на что в итоге с единомышленниками своими нас, потомков, обрекает. Кто бы мог тогда, сто лет назад, догадаться, что, начав с лозунга «всех сторон», творцы возлюбят в итоге одни только стороны жизни. А именно: низменные, в прежнюю пору запретные.
Ради них цветущую сложность классики теперь принято злорадно выскабливать. Сводя человека к брюху и гениталиям – руководствуясь якобы Марксом и Фрейдом. Красочный пример в этом духе нам на днях и представили. Одну из величайших в мировой литературе космогоний борьбы добра и зла создал Гёте в своей трагедии. Дав, по мнению многих – от Шпенглера и Тойнби до Бердяева и Вячеслава Иванова, – название всей европейской цивилизации, которую теперь принято считать фаустовской. Алчущей универсального познания на путях Логоса, претворения Хаоса в Космос. То и дело соскальзывающей в искушения, но мучающейся покаянием.
Не до того нам, уверяют теперешние творцы, мнящие себя знатоками истинной изнанки человеческой сущности. Простенькой, как им кажется, и примитивной. Чем только не занимался Гётев Фауст, одержимый познанием, – от химии и алхимии до астрономии и астрологии, от богословия и философии до законотворчества и юриспруденции. Но Сокурову важнее всего опредметить его сокрушённое – и такое человечное – признание: что, мол, остался он при этом «дурак дураком». Режиссёру хочется сразу ударить зрителя по башке, и вот с первых кадров его герой, медик тож, занят тем, что сладострастно и долго, с упоением маньяка потрошит труп мужчины. Что ж, этого мотива совсем, что ли, нет в трагедии Веймарского Олимпийца? Как же, есть, конечно. Задан ещё в Прологе на небесах, где говорится, что человек хоть и наделён зачем-то «искрой разума», но живёт «скот скотом». И «по своим приёмам он кажется каким-то насекомым» (пер. Б. Пастернака). Но ведь докладывает об этом Господу не кто иной, как Мефистофель. Его взгляд, его перспектива.
В ней и выдержан «монохромный» фильм. Как ни искусно играет оператор оттенками серого, но всё выходит «беспросветный мрак» – его, Мефистофелев приговор человеческой жизни. Взгляд, как говорил Бродский, варварский, но – в избранной перспективе – строго выдержанный, верный.
И сугубо правдивый, если современный духовный горизонт ограничен тупиками масскульта. Если видеть в действительности одну только – низовую – действительность. И одну её показывать – тем самым её утверждая. Пьянь и брань, похоть и насилие. Чего ж вам боле?
Будто история и впрямь катится строго вниз по бугристой наклонной, а не по спирали, предполагающей возлюбленные Ницше «вечные возвращения» – в том числе и подъёмов обновлённого, преображённого духа. Да хоть и теперь – кто вам мешает уединиться в дубовом дупле близ какого-нибудь заповедного притока Печоры, да и пребывать себе в молитвенном подвиге не хуже Павла Обнорского. Будто нет теперь, кроме неоязычества, и того, что Бердяев называл «новым средневековьем». Ещё как есть! Иные и вовсе полагают, что мы живём в канун войн не нефтяных, а религиозных. И не ущербления былых тем требует новое искусство, а их возрождённого расширения. Если угодно – нового духовного взрыва.
Сложные, вернее, нарочито усложнённые по языку фильмы Сокурова всегда было трудно смотреть. Голова шла кругом и не из-за обилия предложенных загадок, а из-за множества возможных – и необязательных – разгадок. Из-за раздражающей мнимости предложенных сложностей. Нынешний арт-хаус и весь таков. Облегчённый, в сущности, соблазн городить огород из случайных эффектов. Вот и в новом, сумрачном, фильме Сокурова их тьма. Глубина в простоте – не его модель художественного поведения. То одна многозначительная фраза выпрыгнет из малосвязного речепотока, то другая. То Шекспир припомнится, то Пушкин. То зачем-то явится в карете гоголевский кучер Селифан. Напрягайтесь, зрители, кумекайте, что к чему. Авось догадаетесь.
Вечные намёки на Нечто, ускользающее в Ничто.
И всё-таки по-своему, в исповедуемой им эстетике («эстетике безобразия», как прежде говорили строгие ревнители классических канонов), – это, видимо, вершинное творение Сокурова. Даже «Русский Ковчег», наиболее, может быть, любопытный из его прежних экспериментов, слишком рыхл и рассыпчат, чтобы выдержать сравнение с новой работой.
Три фактора, думается, обеспечили эту – относительную – удачу.
1. Поистине бесценный вклад выдающегося оператора Брюно Дельбоннеля, много раз награждённого престижными кинопризами. Его изворотистая камера настолько доминирует здесь, что иногда хочется назвать фильм операторским. Тем более что идейная концепция оставляет желать… Впечатление такое, что наконец-то осуществилась мечта Сокурова, привитая ему, видимо, ещё учителем Тарковским, – выстроить фильм как некую гравюрную самодвижку. Как набор отягчённых культурной памятью видений. И вовсе не в романтическом духе, как уверяют иные торопливые критики, а в стиле, скорее уж, мрачновато экспрессионистском. Упоминают зачем-то в пресс-релизе Гофмана и Шпицвега. Где ж тут, хочется спросить, осенённый голубым цветком идиллический, с мягким юмором бидермайер? Где любование стариной, мечтательное и сентиментальное? Где Каспар Давид Фридрих? Всё это привычные (и случайные!) придумки, как любые словоблудные интерпретации постмодерна. Вот кафкианские гротески Альфреда Кубина – пожалуй, самое оно. Да и сам фильм снимался, как заявлено, в кафковско-кубиновских закоулках былой Австро-Венгерской империи. И поделом: в самой Германии такого мрака не сыскать было и в гётевскую эпоху; и нынешний Веймар, и Лейпциг, и даже местами патрицианский Франкфурт вполне сохранили своё, не тронутое с тех пор изысканное обаяние, чтобы об этом судить. Фон в фильме дан куда более древний – времён Альтдорфера (современника Дюрера, которого так любил Тарковский), обыгранная на киношный манер картина которого предпослана как вовлекающая в просмотр заставка.
2. Выразительный звукоряд, созданный композитором (заодно и продюсером фильма) Андреем Сигле. И неназойливо, в нужную меру поддерживающий конструкцию целого отголосками Баха и Брамса, «Пиковой дамы» и «Мейстерзингеров».
3. На редкость тщательно проведённый актёрский кастинг. Из прежних избранников Сокурова произвели впечатление, помнится, только С. Дрейден и Г. Вишневская. А тут целая россыпь поразительных, «играющих» попаданий.
Хорош мужицкий, «под» Парацельса или Мартина Лютера неотёсанной фактурой своей сработанный австриец Йоханнес Цайлер в роли Фауста – утягивающий нас к «пра-Фаусту», в пятнадцатый век. «Новый», без пера, берета и заострённой бородки Мефистофель – Антон Адасинский в своём отталкивающем безобразии просто чудесен. Эдакий мелкий бес и скопидом Плюшкин с хвостиком на смердящем заду. Испражняющийся даже в церкви – ну как тут было обойтись без святотатства. С похихикивающими ужимками и скользкими намёками на содомитство – ну как было не бросить кость голубой дивизии, напролом ныне прущей.
Безупречен подбор и других исполнителей – от неувядаемой матроны Ханны Шигуллы до юной дебютантки Изольды Дихаук, немецкой звёздочки с русскими корнями. Всё это типажи явно не нынешнего, но и не гётевского времени, а скорее, всё того же фаустовского изначала, из которого родилась некогда народная легенда о странствующем маге и чернокнижнике, продавшем душу дьяволу.
Вечная женственность в предложенном облике Гретхен вполне убеждает. Угрюмые авторы фильма, ею очарованные, на какой-то миг даже вспомнили, что в финале Гётевой драмы преображённая Маргарита (о которой в книге троекратно сказано «Спасена!») является, осиянная, подле самой Богородицы. И здесь её юный прелестный лик, осветясь, словно бы растворяется в небосводе.
Единственный за весь фильм солнечный лучик.
Куда как уместный, если вспомнить о том, к кому на сей раз потянулись в поисках бренда. «Больше света!» – были, как известно, последние слова Гёте на смертном одре. Поразительно перекликающиеся с последними словами Пушкина, произнесёнными пятью годами позднее: «Выше, выше!»
Свет, высота… Увы, взывать с такими понятиями к современным мастерам арт-хауса, как и масскульта, видимо, бесполезно. «На том стою и не могу иначе». Как Мартин Лютер некогда сказал, а творцы просмотренной нами фильмы с нажимом упомянули.