«Дядюшкин сон» в БДТ
На спектакль, вышедший в конце прошлого сезона, до сих пор невозможно попасть, билеты раскупаются в одно мгновение, московские критики, да и театралы, как в старые добрые времена, специально приезжают в Петербург, чтобы увидеть неподражаемых Алису Фрейндлих и Олега Басилашвили в главных ролях этой «звёздной», но одновременно и мастерской постановки.
Откровенно говоря, такого бума и такого успеха никто не ожидал, и дело тут даже не в том, что «Дядюшкин сон», на взгляд самого автора, не только не относится к безусловным шедеврам его творчества, но и не вполне удобосценичен («15 лет я не перечитывал мою повесть, – писал он в сентябре 1873 года некоему Фёдорову, выступившему с инициативой инсценировки текста. – Теперь же, перечитав, нахожу её плохою… Ещё водевильчик из неё бы можно сделать – но для комедии – мало содержания…») Но невзирая на это, ставили и продолжают ставить «Сон» много и повсеместно. Другое дело, что после мхатовской версии 1929 года, осуществлённой под художественным руководством Вл.И. Немировича-Данченко с участием Николая Хмелёва и Ольги Книппер-Чеховой, никто из режиссёров, насколько я могу судить, не сумел подобрать верный театральный ключ к трагикомической поэтике первоисточника. А ведь играли того же Князя К. многие выдающиеся мастера – достаточно вспомнить Марка Прудкина в телеверсии начала 80-х или совсем недавнюю работу Владимира Зельдина на сцене театра «Модерн» (спектакль, о котором писала «ЛГ»).
Но с другой стороны, какое нам дело до истории, до авторитетов, когда театр есть сиюминутное и всякий вечер заново утверждающее себя искусство, что творится на глазах у зрителей, принадлежащих своему времени?.. В данном случае времени нашему, объявившему деньги главным двигателем бытия, а такие понятия, как совесть, сострадание, стыд, низведшему до степени всего лишь желательного, но не необходимого приложения. Именно на этом актуальном звучании (причём, нужно отметить, нисколько не нарочитом, не натужном) и построил свой замысел «Дядюшкиного сна» худрук БДТ Темур Чхеидзе, к счастью, не покинувший свой коллектив из-за конфликта России и Грузии (где у него остаётся семья). А ещё – на совершенно неожиданном для себя жанровом ходе. Этому режиссёру всегда было свойственно трагическое мироощущение, а тут на протяжении всего спектакля в зале не умолкает самый что ни на есть здоровый, искренний смех, реплика за репликой сопровождаются аплодисментами, зрители с восторгом следят за искромётной игрой блестящих артистов. А в финале вдруг прошибает слеза – значит, не совсем справедлив был к себе Фёдор Михайлович; не водевиль перед нами, а настоящая высокая комедия – в тот самый момент, когда князь со всей отчётливостью понимает, что жизнь прошла и другой не будет.
Если кто-то подумает, что этот напомаженный рамоли с накладным париком в исполнении Олега Басилашвили представляет собой натуральные «живые мощи», он ошибётся. Князь вполне ещё себе жовиален, даром что с негнущейся спиной и ногой, он ещё способен по достоинству оценить небесную красоту Зинаиды, чья ария (а точнее, своего рода минималистское ариозо на слова пушкинской «Сказки о медведихе») вмиг возрождает в нём, казалось бы, давно забытые чувства. Настолько сильные, что князь-Басилашвили пронзительно кричит: «Я только теперь начинаю жить» – и разом готов пойти под венец с девушкой, годящейся ему во внучки. Конечно, это чисто водевильная коллизия, но в то же время в ней уже здесь проглядывает и сжимающая сердце грусть: никто из нас не способен взглянуть на себя со стороны, и нам неизменно мнится, что всё ещё впереди, а долгожданная мечта спряталась за ближайшим поворотом, надо только протянуть руку…
Но не только князь Гаврила погружён в мир грёз, находящаяся на другом полюсе спектакля, но чем-то близкая ему по духу Зинаида (её прекрасно, с истинным изяществом и грацией играет молодая актриса Полина Толстун) – тоже. Зиночка готова жертвовать собой и своей свободой ради одного: призрачной возможности спасения смертельно больного возлюбленного Васи, из ревности чуть не погубившего её честное имя. И когда мать его после смерти сына проклинает девушку, над сценой сгущается атмосфера «фирменного» чхеидзевского трагизма: милые шутки и забавные курьёзы кончились, это уже слишком серьёзно – ведь ей с этим придётся как-то жить дальше. Таким образом, режиссёр предстаёт в роли уверенного – не чета князевскому кучеру Феофилу – возницы, он то смело натягивает вожжи, уходя от водевильной фривольности и погружаясь в пространство драмы, то ослабляет их, предоставляя актёрам простор для игровых импровизаций, для сардонических насмешек над бездарной и пошлой жизнью.
А первенство в этом осмеянии остаётся, хотя бы и против её воли, за Марьей Александровной Москалёвой. Самое удивительное, что практичная «первая дама в Мордасове» в исполнении Алисы Фрейндлих тоже мечтательница, только мечты её имеют вполне конкретные и материальные очертания. Эта женщина-гусар неопределённых лет твёрдо знает: нищета унизительна, поэтому её надо прикрывать, создавать иллюзию благополучия и идти напролом, если судьба посулила хотя бы намёк на счастье. Она даже не задумывается, что фактически продаёт своё чадо, главное – любой ценой вырваться из Мордасова, из проклятых тисков убогости, запаха бедности, который ощущается повсюду: в старой мебели, дешёвых занавесках, пустом чае. И вправду можно только удивляться, как эта расчётливая хваткая личность с гибким умом оказалась рядом с глуповатым медведем-мужем, среди тупых, жеманных и безостановочно интригующих мордасовок. Сцены так называемого провинциального бомонда поставлены Чхеидзе в стиле откровенной пародии на нравы современного полусвета, где правят бал царица-выгода и чёрная зависть.
…Волшебный сон почти было заарканенного князя заканчивается страшным испугом: а вдруг опять его обманут и захотят свезти в жёлтый дом, как это уже бывало, поэтому пусть всё остаётся как прежде. Вместо написанных автором повести скандала в благородном семействе, тотального взаимного, а также саморазоблачения, срывания всех и всяческих масок (и париков в придачу) спектакль БДТ завершается нотами тихой грусти, элегической печали, фразой из Чехова – «Пропала жизнь!». Но вместе с тем и каким-то невесть откуда взявшимся внутренним светом. Почему такой финал у психологического водевиля в своеобычной, сильно отличающейся от всех ей предшествующих инсценировке Юрия Лоттина, можно понять: ведь Достоевский писал повесть в Сибири после каторги, зная истинную цену и страданиям, и горькому привкусу трагически несложившейся судьбы, и духовному возрождению. А Темур Чхеидзе и его актёры, подобно алхимикам, смешав несоединимое, изготовили волшебный эликсир, в мелодраматических ситуациях найдя такие болевые точки, что реальная обыденность кажется ирреальнее сна, где трагический гротеск сливается с надрывом, а страдания, согласно чеховскому завету, непременно должны перейти в радость для будущих поколений.
, САНКТ-ПЕТЕРБУРГ–МОСКВА