Когда много ездишь по России, когда один за другим смотришь в наших провинциальных театрах спектакли, сделанные по русской классике, возникает контекст, возможность сопоставления, и в каждом спектакле (я, конечно, лучшие имею в виду) отчётливее прочитывается послание, тот нынешний смысл, который театр хотел донести до зрительного зала.
Когда я узнал, что в афише VII орловского театрального фестиваля «Отцы и дети» будет представлен одноимённый роман Тургенева в инсценировке Адольфа Шапиро, решил роман всё-таки перечитать, хотя и знаю его, кажется, почти наизусть. Перечитал. Вспомнил о том, что роман при выходе был подвергнут критике и справа, и слева. И консерваторы, и прогрессисты оказались недовольны Базаровым. Такое общее мнение складывалось, что Тургенев остановился перед этой фигурой в недоумении, увидел, описал, а что дальше делать с героем, не знал – отсюда и случайная его смерть. Спектакль, поставленный Борисом Голубицким в Орловском театре имени Тургенева, подтвердил с очевидностью: Тургенев был значительно проницательнее своих критиков, которые судили с партийных позиций, в лучшем случае с позиций личных убеждений, а Тургенева вела интуиция художника.
В спектаклях Голубицкого всегда присутствовали мысль, интеллигентность, эрудиция – эмоциональности иногда не хватало. «Отцы и дети» поразительно эмоциональны. Ритмы спектакля – упругие, нервные, почти лихорадочные, – такое впечатление, что они нервнее и лихорадочнее тургеневской прозы. А может быть, наших прежних представлений о ней. А лихорадочность и взволнованность – понимаю. Послание оказалось уж очень сегодняшним.
Сердцевина спектакля – поединок Базарова (А. Карташев) с Павлом Петровичем (С. Коленов). Не только дуэль на пистолетах, но поединок духовный, человеческий. Мировоззренческий, если хотите. Оба – фигуры мощные, глубоко привлекательные и, при всей полярности, несовместимости, вдруг обнаруживающие точки сближения, почти единения. И тот и другой оказались несчастливы в любви. И тот и другой не совершили ничего, что было бы им по плечу при их высоких внутренних возможностях. Их общий порок: принципы, выстраданные, обретённые напряжённой душевной работой, оказались для обоих важнее обыкновенной реальной жизни, пошли наперекор её живому течению. Отсутствие принципов, которое декларирует Базаров, – это ведь тоже принцип, причём очень жёсткий.
Павел Петрович – дворянин, аристократ, натура уходящая. Так судьба сложилась, что ничего после него не останется, кроме странного, вдруг зародившегося беспокойства: а может быть, он в чём-то прав, этот нигилист, этот разночинец Базаров?
Но сам-то Базаров молод, здоров, полон сил – и оставил после себя не какие-то смутные беспокойства, не какие-то эфемерности. Он оставил после себя продолжателей дела, Ситникова и Кукшину, которые ещё на бесов не тянут, но разовьются, ох разовьются…
Самое для меня интересное в спектакле – сомневающийся Базаров. В первых сценах он абсолютно уверен в себе, и вдруг что-то стало его точить изнутри, и его принцип, который есть вроде бы отрицание любых идейных, нравственных установок, даёт трещину при соприкосновении с естественными проявлениями жизни. И умирает в этом спектакле Базаров не от случайного пореза, но от вдруг открывшейся непреложности: мир, который он для себя создал, рушится от столкновения с извечными простыми человеческими нормами. Но и естественные простые человеческие нормы не выдерживают этого столкновения. Корень будущих драм?
* * *
Реплика в сторону. В любимом мною фильме «Комиссары» режиссёра Николая Мащенко белогвардеец, долгое время по заданию своей организации работавший в стане врага и однажды разоблачённый, говорит комиссарам перед тем, как принять смерть (не цитирую, но за смысл ручаюсь): я успел вас узнать, вы все замечательные мужики, но вы погубили Россию.
* * *
Базаров в спектакле орловского театра умирает от предчувствия: ведь кто-нибудь когда-нибудь скажет – он был замечательный мужик, но такие, как он, погубили Россию. Борис Голубицкий и артист Л. Карташев почувствовали базаровские сомнения, особенно горькие от нежданно открывшегося понимания: продолжателям его дела сомнения не будут свойственны.
В самом начале спектакля Оренбургского драматического имени Горького «Три сестры» – лестница, выстроенная художником Таном Еникеевым. Она круто обрывается, ведёт в никуда, а на краю обрыва – Ирина в белом платье, радостная, воздушная, окрылённая. Первый чеховский акт в спектакле режиссёра Рифката Исрафилова – это прекрасная гармония на грани исчезновения, конечные минуты счастливой человеческой жизни. Поначалу коробит резкое, почти фарсовое начало в Андрее Прозорове (С. Кунин), пока не войдёшь в спектакль плотнее и не почувствуешь, что Андрей этот уже сейчас – заведомо слабое звено в доме Прозоровых, через него просачивается в дом этот, постепенно его заполняя, всеразрушающее агрессивное хамство. Сначала пирог от председателя земской управы Протопопова, потом любовница его, а ныне невеста Андрея – Наташа. Она страшновата в спектакле, с самого начала страшновата, и то, что интеллигентные сёстры Прозоровы силы этой страшноватости не разглядели, – их вина. А может, и не вина, а просто: видят, но ничего сделать не могут. Ведь сила агрессивного хамства в том, что люди, наделённые деликатностью и порядочностью, не могут действовать его методами, его способами. Играть по правилам, им для себя установленным, а то и вовсе без правил. И в какую-то лихую минуту то на одном, то на другом герое спектакля оказываются вдруг шутовские колпаки: что ж, такими они и предстают, все эти тузенбахи, вершинины – на протопоповский взгляд.
Ближе к финалу на сцене кроме голосов сестёр всё отчётливее звучат голоса Чебутыкина (В. Бухаров), который хорошо помнит, что его любила мать сестёр Прозоровых, но никому, даже им, об этом не скажет. И Кулыгина (Б. Круглов) с его жертвенным благородством, которое могло бы показаться жалким, если бы не было столь абсолютным и всеохватным. Люди – они и в шутовских колпаках люди.
А сёстры-то в Москву почему не уехали? Такой естественный, казалось бы, вопрос задавался сразу по выходе пьесы.
Да потому же, почему не могут герои пьесы противостоять захватившему дом протопоповскому началу. И мучительным комплексам Солёного, не могут сделать ничего, чтобы предотвратить нелепую дуэль, гибель Тузенбаха.
Потому же, почему Вершинин, который лет через пятнадцать наверняка станет генералом, проиграет красным Гражданскую войну.
Потому же, почему, оказавшись в Ницце и глядя на виллы светочей недавней российской демократии, не мог не подумать: в августе 91-го ночи у Белого дома, погибшие ребята, пусть случайно, однако погибшие – ради этого? Только… пусть будут они с их виллами.
Только – не быть, как они.
Лучше уж – при шутовских колпаках. Некомфортно, решительно некомфортно – а лучше.
* * *
Тургенев в спектакле Бориса Голубицкого, Чехов в спектакле Рифката Исрафилова (эти постановки я видел на Фестивале русской классики в Орле) уловили, услышали гул – сперва отдалённый, потом неуклонно приближающийся – гул трагедий российского XX века. Горький увидел их собственными глазами.
«Фальшивую монету» в Нижегородском театре драмы имени Горького поставил режиссёр Ростислав Горяев, недавно ушедший.
Пьеса, как известно, писалась долго. Первый вариант – 1913 год, окончательный – 1926-й. Пьесу в Советском Союзе не поняли и не приняли. В самом начале её – пожар, дом, что на сцене, уцелел случайно. Искра где-то была, из искры возгорелось пламя. Вокруг пепелище, а искры, по словам одного из героев, нынче летят оттого, что люди роются на пожарище. Роются, пытаясь отыскать, спасти хоть что-то, ещё не сгоревшее. А натыкаются постоянно на фальшивки, мнимости, видимости.
1926 год. Хорошо, что не поняли.
Сцена (художник Наталия Белова) открыта в глубину, в доме множество дверей, запутанных переходов. Кто-то из героев в глубине, едва виден, кто-то на авансцене. Все бродят, путаются в дверях, натыкаются друг на друга – хаос, неразбериха. Хоть дом и не сгорел, но образ пепелища возникает отчётливо. Пепелища идей, надежд, привязанностей. Жизнь не на грани исчезновения, разрушения, она рухнула и исчезла, и людям, если не случилось поблизости зеркала, трудно понять, есть ли они, нет ли.
В этом лишённом какой-либо цели круговороте, где человеческие личности отражаются, двоятся, троятся, мешаются, измельчаются так, что и не разглядишь, выделяются две фигуры, словно бы концентрирующие в себе всеобщую бессмысленность и пустоту, – Лузгин (Ю. Котов) и Стогов (Г. Демуров). Первый – неистовый искатель то ли огромного, то ли вовсе не существующего наследства, постепенно сходящий с ума под его бременем. Второй – загадочно романтическая фигура, таинственный герой, имеющий дело с фальшивыми деньгами и переставший отличать их от настоящих. Оба – повязаны мнимостями, видимостями – и на них обречены. О других-то уж что говорить…
Ближе к финалу Чёрт, место которого в спектакле до этого было не очень ясно, глумливо читает отрывки из монолога Сатина – о том, что человек – это звучит гордо и надо его уважать. Кого уважать? Их? Эту слякоть? И тут же вдруг песня – «Ямщик, не гони лошадей» – протяжная, грустная, и поётся героями славно. Мне некого больше любить… Как же горько, что некого. Не «Солнце всходит и заходит», а тональность – та же. Финал спектакля явно рифмуется с финалом «На дне», но уже не глумливо, а всерьёз. Там, на пустыре, Актёр удавился. Здесь бросилась под товарный поезд Полина, не нашедшая далее силы жить в этом мире фальшивок. И сразу молитва со свечами, словно разрывающий душу крик: люди, опомнитесь!
Да, ещё в самом конце – колокольчик у входной двери, звонящий настойчиво, властно. Кто-то пришёл, кто со всем наконец разберётся и всё поставит на свои места.
1926 год. Нет, всё-таки хорошо, что не поняли.
Горький – буревестник, Горький – основоположник. А перечитываешь, смотришь на сцену – и понимаешь: метался он, мучился, спорил с собой и себе противоречил. И, стиснутый видимостями, мнимостями, угадывая собственный конец, поделился с нами прозрением: впереди у нас множество пожаров и пепелищ, а в промежутках – проблески надежды, редкие, робкие, краткие.