До 1990 года документалист Иосиф Пастернак работал в России, но после фильма о русском андеграунде «Чёрный квадрат» его пригласили во Францию снимать фильмы о России для европейского зрителя. И уже 24 года он живёт на две страны, сделал более 20 фильмов. Создание Евросоюза помогло расширить диапазон телеканала Arte – для культурного единения Европы. И сейчас германо- и франкоязычные страны одновременно смотрят его программы.
В Москве на VI МКФ «Русское зарубежье» Гран-при в неигровом конкурсе получил фильм И. Пастернака «Ромео и Джульетта в стране Советов».
– Иосиф, поздравляю вас с наградой! Скажите, почему из всех возможных фигур русской эмиграции вашим героем стал именно Сергей Прокофьев?
– Лет десять назад мне пришла в голову мысль: почему бы не сделать серию фильмов о самых известных произведениях в истории мировой музыки? Но не просто поговорить о музыке, а отследить исторический и социальный контекст – что происходило с этой музыкой? В ХХ веке самыми известными в мире композиторами России были Прокофьев, Шостакович и, с некоторой натяжкой, Щедрин, потом уже – Шнитке. И самым исполняемым был, конечно, Прокофьев. На Западе знают по большей части только две его вещи: «Ромео и Джульетта» и «Петя и Волк». Если углубляться в Шекспира, то он взял эту историю из более раннего итальянского произведения, и мне не хотелось строить фильм на этой теме.
– «Художник и власть» – тема столь же бессмертная, как и тема любви…
– В 1920-е у советской власти появилась большая мечта – под любые гарантии вернуть трёх великих: Сергея Рахманинова, Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева. И всё плохое, что раньше они говорили о большевиках, было решено забыть. Но Стравинский ни одного кривого слова о советской власти никогда не говорил, а вернуться отказался. И Рахманинов отказался. Согласился Прокофьев. Половину жизни композитор прожил за границей, где стал великим Прокофьевым, создав очень много вещей. И вдруг он решает вернуться в Советский Союз.
– Но ведь не сразу, пришлось долго уговаривать!
– Первый раз он приехал сюда на гастроли в 1927 году. При советской власти решили, что оркестрам не нужны дирижёры… Концерт состоялся в Большом театре, и был там Сталин, который сказал: «Прокофьев наш». После этого стали регулярно приглашать композитора на выступления в Россию, он написал музыку к советскому фильму «Подпоручик Киже», был приглашён на вакантную должность профессора Московской консерватории, на которую претендовал также и Арнольд Шёнберг, бежавший от нацистов, но утвердили Прокофьева. В 1935‑м Большой театр заказал ему балет «Ромео и Джульетта», и он принял решение окончательно вернуться. Основная моя идея в фильме заключается в том, что история балета, со всеми её коллизиями, и жизнь самого Прокофьева, которая так хорошо начиналась и так трагически закончилась, перекликаются: Ромео погибает от любви – Прокофьев погиб от любви к Родине… Орудием убийства была любовь. Но эмиграция – это большое несчастье. Приехали на Родину умирать Куприн, Горький, Цветаева, которая писала: «Там нам жить нельзя, а здесь нам жить невыносимо»… Кстати, у Прокофьева был большой литературный дар – изданы его тексты. Кроме того, он вёл дневник, но по возвращении в СССР решил записи не продолжать. Он потрясающе играл в шахматы – против Ойстраха и с Алёхиным – разносторонне одарённый человек! Был довольно юморной: «Неприятно после смерти лежать в земле или в виде пепла стоять на тумбочке. Когда умру – завещаю выставить мой скелет в музее и сделать надпись: «Друзья! Я очень рад, что вы здесь со мной!»
– И работа в кино – особая страница творчества…
– Конечно, и Прокофьева связывала огромная духовная и эстетическая дружба с Сергеем Эйзенштейном – помимо работы над фильмом «Иван Грозный». То, что Сталин увидел в образе опричнины там своих вассалов и запретил фильм, и начавшаяся вскоре после этого борьба с формализмом, от которой пострадали многие талантливые люди, и личные семейные переживания – всё это сошлось почти одновременно в жизни Прокофьева! Он думал, что, каким бы ни был режим в стране, сам он будет совершенно независим и свободен от всего внешнего. А жизнь показала, что тоталитарная система может очень многое разрушить, и человеческая личность перед ней бессильна и беззащитна. «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте».
– А какие ещё композиторы, кроме Прокофьева, отобраны вами в цикл?
– Мы привлекли нескольких режиссёров. И появились ленты о Девятой симфонии Бетховена (заключительная её часть, «Ода к радости» – сейчас гимн Евросоюза, а раньше была гимном расистов), Шестой «Патетической» симфонии Чайковского (это его последняя симфония, он продирижировал её и через две недели умер), Пятой симфонии Малера (в основе – его переписка с Фрейдом), «Временах года» Вивальди, «Фантастической симфонии» Берлиоза, «Болеро» Равеля. Пока семь фильмов. Не буду рассказывать всех перипетий, но меня интересовало всё, что связано с этой музыкой.
– Будет ли продолжение?
– Культурное пространство для авторского документального кинематографа в Европе сужается. Иногда мне кажется, что и то потепление, когда интерес к подобным картинам стал наиболее высоким, потихонечку проходит. Трагедия нашей жизни – документалистов – заключается в том, что мы когда-то приходили работать в кино художественное. Я же настолько доисторический, что ещё помню, что были в СССР кинотеатры, где показывали документальное кино. Человек приходил в зал, тушили свет и начиналось таинство. И я был воспитан, что во время таинства нужно сосредоточиться, молчать, переживать. Потом мы все оказались в этом проклятом ящике. Зазвонил телефон, заплакали дети, захотелось поесть… И таинства больше нет. Но есть такая вещь, которая называется рейтинг. Надо, чтоб было очень много зрителей. Странно даже предположить, что на Западе можно опубликовать книжку тиражом 3–5 тысяч экземпляров. Она же не станет бестселлером! Есть культурный интерес, а есть коммерческий. Фильм о Прокофьеве посмотрело 600 тысяч человек, пресса была комплиментарна. Можно считать, что это очень хорошо, а можно считать, что этого недостаточно – нужно, чтобы миллионы сидели и смотрели.
– Можно ли говорить о кризисе самого жанра?
– Авторский документальный кинематограф, безусловно, жив. Но подобные фильмы – для избранной публики, которой это интересно. Время засорило чистый жанр документалистики, который способен создавать произведения искусства. Ведь надо было 15 лет учиться, чтобы нам доверили персональную камеру и разрешили делать самостоятельную работу! Сейчас во всём мире существуют человек двадцать, которые могут считаться в этой профессии Мастерами. Мы затерялись в толпе многих, которые «что вижу, то и снимаю» – от живота и всё, что ниже. Такова наша спортивная жизнь в искусстве…
Беседовала