В Московском театре «Модернъ» попытались рассказать о всепоглощающей страсти Саломеи. Многие зрители искренне посочувствовали иудейской царевне, кто-то содрогнулся, но, похоже, мало кто понял, с какой целью ему рассказали эту историю.
Ни одно из произведений Оскара Уайльда так не скандализировало его современников, как «Саломея». Писал он её (кстати, по-французски, а не на родном языке) в расчёте на Сару Бернар, она даже приступила к репетициям летом 1892 года, но премьеру так и не сыграли – цензура запретила. Для викторианской Англии, где даже французский язык считался безнравственным, иудейская царевна, возжелавшая пророка, была просто исчадием ада.
Тем более, что драматург весьма вольно обошёлся с каноническим сюжетом. Согласно Библии царь Иудеи Ирод Антиппа заточил в темницу Иоанна Крестителя за то, что тот во всеуслышание обвинил в блуде его жену Иродиаду. Царица жаждала мести, но Ирод не решился убить праведника. Однако на пиру по случаю дня своего рождения он попросил дочь Иродиады, Саломею, танцевать для него, поклявшись дать в награду всё, что она пожелает. Девочка побежала к матери за советом – чего ей просить, и та подсказала: голову Иоанна. Ирод не смог нарушить клятву, и невинному ребёнку, который, по сути, не ведал, что творил, поднесли на блюде отсечённую голову Крестителя, которую дочь и отдала матери. Для Уайльда тут всё было слишком просто. Он превратил Саломею из ребёнка в девушку, наделив её гибельной страстью к пророку Иоканаану, и вся история приобрела совсем иной тон.
Владимир Агеев не стал, как это сделал в своё время Роман Виктюк (спектакль идёт в его театре больше десяти лет), вплетать в пьесу судьбу её автора. Ни эпатажа, ни скандала в его спектакле нет. Саломея интересует его сама по себе. Но он всё же предпослал уайльдовской пьесе пролог, выстроенный как вечер в утончённом салоне начала прошлого века, где чтение стихов перемежалось философскими диспутами. Дамы в белых платьях читали Гиппиус, Бальмонта и Мережковского, а мужчины в смокингах цитировали Розанова, Бердяева и Фрейда. Получилась изящная композиция, вписанная в ажурные аркады в стиле ар-деко (сценография и костюмы Марины Филатовой). По идее пролог должен как-то подготовить зрителя к тому, что последует дальше. Однако он оказался слишком вещью в себе, слишком «уайльдовским», чтобы прояснить что-то в уайльдовской пьесе о поединке плоти и духа. А для создания нужной атмосферы он слишком долог. Первое действие получается затянутым, а антракт сбивает энергетику второго, гораздо более стремительного. Думается, что так называемый европейский формат, пусть даже несколько более длинный, чем общепринятые полтора часа, подошёл бы для данного случая гораздо больше. Страсть вообще-то не терпит отлагательств.
Иоканаан (органичный и очень искренний Алексей Гиммельрейх) страстен лишь в служении тому, кто придёт вслед за ним, – Христу. Для него Саломея – дочь блудницы и прелюбодейки, а значит, такая же блудница, как и мать. По библейским законам грехи отцов падают на головы детей, и ничего с этим не сделать. Пророк не в силах даже взглянуть на неё. Но презрение не может остудить пыл царевны, наоборот – лишь подливает масла в светильник страсти и ненависти. Актриса Театра им. Станиславского Ирина Гринёва, специально приглашённая Агеевым на эту роль, и то и другое играет безукоризненно. Ей веришь, но… Это страсть не юной, только пробудившейся для глубоких чувств девушки, а зрелой, умудрённой опытом женщины. И её признания, стилизованные Уайльдом под столь милую его сердцу Песнь песней Соломоновых («твой рот – как гранат, разрезанный ножом из слоновой кости… дай мне поцеловать твой рот, Иоканаан»), лишь усиливают это ощущение. Голова пророка, оскорбившего в ней женщину, нужна ей самой. Ни вожделение Ирода, ни мстительность матери (динамичный и тонко разыгранный дуэт Алексея Багдасарова и Елены Стародуб) её не трогают. Она повинуется лишь воплю собственного желания, исполняя «Танец семи покрывал» (хореограф Альберт Альберт доказал, что «танец без танца» может быть весьма эффектным) и добиваясь желаемого, хотя мёртвые губы Иоканаана не могут ответить на её поцелуй.
И вот тут возникает вопрос, на который спектакль ответа не даёт. С какой мерой подходить к этой истории? С библейской? Но она вовсе не о невинном ребёнке, ставшем жертвой взрослых интриг. С мерой драматурга? Но Уайльд эстетизировал смерть так же, как и любовь. Он, как и его героиня, абсолютно уверен, что если бы Иоканаан посмотрел на Саломею, то непременно полюбил её («Я знаю, ты полюбил бы меня, потому что тайна любви больше, чем тайна смерти»). Думается, однако, что далеко не все присутствующие в зале готовы безоговорочно разделить эту точку зрения. Сам же режиссёр, спрятавшись за искусную игру, безмолвствует, как уста обезглавленного пророка. Если режиссёрское послание и заложено в ткань спектакля, что зашифровано так хитро, что до него с первого раза и не доберёшься. Но как играть в игру, правила которой не определены?
В 1995 году Владимир Агеев поставил «Игру в классики» Кортасара. Тогда спектакль сочли авангардным и малопонятным. Когда он восстановил его в 2000-м, то уже попал во всем понятный мейнстрим. Не исключено, что с его «Саломеей» произойдёт нечто подобное. Подождём? Или будем играть в игру, предложенную режиссёром, по своим собственным правилам.