Интонация – это кукла, на которой любая одежда хороша
Композитор Вячеслав Осьминин – о музыке в кино и своём творчестве
Вячеслав, несмотря на свои 38 лет, уже весьма востребованный композитор. Но человек не тусовочный, не персонаж глянцевых изданий. Впрочем, стоит ли об этом тужить? Вряд ли. По крайней мере он сам так считает.
– Вячеслав, как вы стали композитором кино?
– Даже не знаю почему, но с детства очень хотел писать музыку к фильмам. Самое сильное потрясение в моей жизни было в 1977 году, когда увидел «Обыкновенное чудо» Марка Захарова. Музыка в фильме, написанная Геннадием Гладковым, меня поразила. Когда приехал в Москву учиться, только мечтать мог стать его учеником. А в итоге это случилось.
– Каким образом?
– Я часто заходил в магазин издательства «Советский композитор» на Маяковке. Когда покупал свежий сборник сочинений Гладкова, знакомый продавец посоветовал: подпиши его у автора, он очень хороший, отзывчивый человек. И рассказал, что композитор живёт в том же доме, где располагался магазин. Я не придумал ничего лучшего, как зайти во двор и дождаться Гладкова. Идея, надо сказать, была на первый взгляд идиотской, потому что композитор постоянно жил на даче, а в московской квартире бывал наездами. Но, наверно, потому, что я тогда этого не знал, мне повезло: прождал всего минут двадцать – и увидел Гладкова! Сборник он подписал, а я придумал повод, чтобы увидеться с ним ещё раз, затем ещё… Потом я показал ему свою музыку. С тех пор Геннадий Игоревич стал моим учителем на всю жизнь.
– На каком этапе фильма к работе приступает композитор?
– Здесь раз и навсегда установленных правил нет. Прежде всего это зависит от позиции и видения режиссёра. Насколько ему нужна музыка и в каком объёме. Тарковский, например, считал, что музыка в кино не нужна вообще. Его самая большая похвала композитору Эдуарду Артемьеву, который писал музыку практически ко всем его фильмам, была за звуки, имитирующие скрип тележки. А в «Шербурских зонтиках» режиссёра Жака Деми актёры поют весь фильм под музыку Мишеля Леграна. Эти два подхода, конечно, крайности, но они доказывают, что никаких чётких границ нет.
У Марка Захарова свой подход: как мне говорили, он заказывает музыку перед началом съёмок. То есть он изначально знает, чего хочет. Он приходил к Гладкову, спрашивал иронично: «Боженька посещал? Нет? Сейчас посетит!» Становился к роялю, и Гладков сочинял при нём! Как говорит композитор, вещь жуткая, ведь творчество требует уединения. Захаров со многими композиторами пробовал работать, но, видимо, только с Гладковым произошло это слияние, когда режиссёр и композитор понимают друг друга. Как написал Гладков в своей книге, для Захарова идеальный вариант – писать музыку самому, как это делал Чарли Чаплин к своим фильмам.
Получив от композитора нужную музыку, Захаров потом записывал её с симфоническим оркестром и включал запись на съёмочной площадке. И вот что удивительно: актёры начинали передвигаться более пластично и даже говорить напевно!
Что же касается меня, то я прежде всего читаю сценарий.
– Читая сценарий, вы уже придумываете основной мотив?
– Скорее, способ решения. Должна быть внутренняя потребность делать органично. Органично и небанально.
Музыка в кино имеет прикладное значение, она как бы комментирует происходящее. Но лучшие композиторы, которые работали в кино, как, например, Прокофьев, Шостакович, Легран, Морриконе, своим профессионализмом подняли музыку до уровня, когда она уже сама создаёт образ. Когда слышим эту музыку, то сразу же представляем тот или иной фильм.
Особенность киномузыки в том, что создаётся некоторое количество интонационных тем, и дальше мастерство композитора заключается в том, чтобы в этих интонациях остаться. Это классический симфонический способ развития. Допустим, есть десяток отличных песен, но если они будут абсолютно разными, если они не соединяются интонационно – это провал фильма, зритель их не воспримет. В том же «Обыкновенном чуде» море музыки, но первое, что приходит, – это мотив со словами «Нелепо, смешно, безрассудно, безумно – волшебно…». Этот мотив всё время возвращается в каких-то интонациях, вариациях, его слышишь постоянно.
– Есть ли фильмы постсоветского периода с такой музыкой, которая сама по себе создаёт образ?
– Полагаю, что в полной мере – нет. Наше кино до сих пор не может оправиться от глубочайшего провала, который произошёл в 90-е годы. Соответственно и все профессии, так или иначе связанные с киноиндустрией, тоже находятся не в лучшем состоянии. А некоторые фактически перестали существовать, как, например, музыкальный редактор. Мол, чего там редактировать, только деньги на зарплату тратить. И такая «экономия» порой вылетает в копеечку. Музредакторы, в частности, прекрасно знали, какую музыку можно использовать в фильмах бесплатно, а за какую нужно платить авторские. Например, режиссёр Юлий Гусман в свой фильм «Парк советского периода» включил сценку: в телефоне играют семь нот из «Битлз». И вскоре правообладатели выставили ему за эти семь нот счёт на 9 тысяч долларов. А музыкальный редактор предупредил бы, что такая штука не пройдёт.
– Сейчас вы над чем работаете?
– Дописываю музыку к четырёхсерийному телефильму «Соло на минном поле», который создаётся в рамках программы московского правительства.
Когда мне предложили этот проект, я сначала засомневался – не поздновато ли после того же «Штрафбата»? Но когда прочитал сценарий, обработанный режиссёром Валентином Донсковым, сомнения отпали – текст был очень сильным. С этим режиссёром я уже работал, Донсков – человек очень тёплый, и эту теплоту он привносит на съёмочную площадку, в весь процесс работы над картиной. Тем более в сценарии есть человеческие истории и нет деления на людей и нелюдей. Честно говоря, когда читал, комок к горлу подкатывал. А это очень важно. И захотелось донести свои чувства и ощущения до зрителя.
Потом мы прикидывали с режиссёром, какая в картине может быть основная музыкальная тема. Либо мелодия как бы изнутри солдатской землянки, либо музыка, звучащая над полем битвы. В последнем случае был бы нужен мощный оркестр, которому по силам сурово передать ужасы войны. Но оркестр стоит приличных денег. А сегодня, в какую картину ни приди, разговор один и тот же: «Денег, увы, кот наплакал!» То есть музыка финансируется по остаточному принципу. Хотя в компании «Народное кино», на базе которой шло «Соло на минном поле», к музыке относятся уважительно. Тем не менее пришлось остановиться на первом варианте.
– Как вы сочиняете музыку – пишете ноты или наигрываете на инструменте?
– Единой формулы нет, у каждого свои привязанности. Для меня, например, многое зависит от задач материала. Бывает, садишься за фортепиано и разминаешь себя, как пластилин. Специфика музыки для кино – поймать нужную интонацию, которая имеет некий привкус фильма. А уж из неё можно тянуть всё остальное. Интонация – это кукла, которую потом разоденем в разные одежды. Интонацию можно сделать тоненьким ручейком, можно превратить в огромный вал, но важно, чтобы они перетекали друг в друга: ручеёк рождает вал, а вал превращается в ручеёк.
А потом, когда поймал интонацию, наступает фаза, в которой надо обязательно уйти от инструмента, иначе он будет сужать пространство. Надо остаться с этой мелодией и понять, как её развивать. У меня материал должен отлежаться. Иногда его записываешь, а иногда чувствуешь, что не стоит этого делать: если на самом деле вещь хорошая, она вернётся.
– А если ваша музыка не понравится режиссёру?
– В своё время Гладков мне сказал гениальную вещь: личность познаётся в ограниченности. Я тогда не понял: зачем же себя ограничивать, человек должен стремиться к безграничности. Он пояснил: ты должен взять интонационный ряд и очертить его – вот моя территория. Потом до меня дошло: надо уметь отсекать лишнее, как Микеланджело.
Так вот, если режиссёр с композитором друг друга понимают, они очерчивают свою территорию. И это здорово, поскольку они понимают друг друга. Но бывают и другие истории. Сейчас кино продюсерское, и самое страшное для композитора, когда продюсер говорит: знаешь, я в детстве учился в музыкальной школе… В таких случаях, по возможности, надо сразу отказываться от работы, поскольку с дилетантской вкусовщиной бороться невозможно.
Я не могу сказать, что очень много работаю в кино. Мне это интересно, когда можно говорить о музыке к фильму как об искусстве. Ведь у любой красиво сделанной работы есть необъяснимая прелесть.
ИЗ ДОСЬЕ. Вячеслав Осьминин родился в 1971 г. в Ростове-на-Дону. Окончил Академию им. Гнесиных (композиция) и Московскую государственную консерваторию (дирижирование). Написал музыку более чем к десяти художественным, телевизионным и анимационным фильмам, среди которых «Смерть по завещанию», «Лола и Маркиз», «Прекрасная Елена». Помимо кино работает с драматическими и музыкальными театрами России, с Сеульским национальным балетом (Южная Корея).
Женат, двое детей.