Нам уже не до смеха: Музыкальные кинокомедии Григория Александрова / Авториз. пер. с англ. В.А. Третьякова. – М.: Новое литературное обозрение, 2012. – 360 с. – 1000 экз.
О чём мечтает каждый исследователь? До последней молекулы знать всё про объект своей научной страсти, написать об этом, издать, вызвать белую зависть коллег, познакомить с ним многочисленных читателей настолько подробно, чтобы у них не оставалось никаких вопросов. Редко кто добивается подобного успеха. Американской славистке Римгайле Салис это удалось.
В книге «Нам уже не до смеха» она препарирует четыре музыкальные комедии Григория Александрова – довоенный период его творчества. С точки зрения жанра сюда можно присовокупить и «Весну». Однако автор сознательно не делает это, мотивируя тем, что «в противоположность ранним фильмам Александрова, «Весна» не отличается ни последовательным превалированием звука и ритмического движения над визуальным рядом, ни трансформацией диегетической музыки в трансцендентность сверхдиегетической музыки…» Все поняли?
Справедливости ради следует сказать, что это единственное наукообразное место в этой книге (к тому же находящееся не в основном корпусе текста, а в примечаниях). В целом же работа Р. Салис написана великолепным стилем, знакомство с ней представляет собой увлекательное чтение, сродни беллетристике. Автор препарирует весь механизм подготовки и съёмок знаменитых комедий с участием Любови Орловой. Картина выпукло и ярко представлена в контексте эпохи. Одно из достоинств работы заключено в тех уникальных деталях, которыми она насыщена до предела. Скрытые от глаз подробности, сопровождающие комедии на пути к экрану. Читатели узнают, сколько покадровых рисунков было сделано для съёмок «Цирка»; какие дублёрши заменяли Л. Орлову в опасных трюках; какие зарплаты были у артистов; почему в «Светлом пути» первоначальная фамилия героини Кожина потом была заменена на Морозову…
Начиная с замысла и кончая готовой картиной, создателям фильмов приходилось преодолевать чудовищные барьеры, возводимые начальством, худсоветами, партячейкой, цензурой, административным регламентированием. Диву даёшься – как эти фильмы вообще появились на свет. А уж предъявлять претензии за огрехи, скажем, сценаристам или режиссёрам, вообще нелепо – им приходилось работать в слишком сложных условиях.
На долю Р. Салис тоже выпали серьёзные трудности. «Я изучила все сохранившиеся варианты сценариев», – пишет она в предисловии. Только наивный человек может подумать, будто работа из лёгких. На самом деле нужно проштудировать и литературный сценарий, и режиссёрский, и монтажный. Да ещё на каждой инстанции вносились изменения.
Безусловно, большое внимание в книге уделено одной из ключевых фигур музыкальных фильмов – композитору. В данном случае им был гениальный И. Дунаевский. Салис показывает, как мюзиклы пытались решать болезненные проблемы, стоявшие перед социалистическим обществом; как вычурно лавировали их создатели, пытаясь синтезировать «в одном флаконе» идеологическую и развлекательную составляющие; увязать лучшие образцы голливудского лексикона со сталинским Большим стилем.
Читая, не перестаёшь удивляться трудолюбию Р. Салис, её невероятной обстоятельности. Одно дело, когда автор цитирует легкодоступные материалы, и совсем другое, когда приводит заметку из газеты «Огни Мангышлака», опубликованную в 1977 году, или пересказывает содержание довоенной брошюры «Стахановское движение и стахановские методы» (для анализа фильма «Светлый путь»). К тому же энергия Салис имела солидную подпитку – её исследование было финансировано несколькими организациями. Имей наши киноведы такую поддержку, они бы тоже добились блестящих результатов. Вот что значит – вкладывать средства в науку!
Остаётся добавить, что заголовок книги представляет собой фрагмент крылатой фразы драматурга Николая Эрдмана. Когда ранним ноябрьским утром 1932 года ему позвонил Александров и попросил срочно выехать с соавтором В. Массом в Ленинград для работы над сценарием новой комедии, не выспавшийся Николай Робертович со вздохом произнёс: «Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха».