Как поссорились худрук с традицией, или Вечера на театральном хуторе
Недавняя премьера в Театре им. Маяковского по знаменитой гоголевской повести заставила вздохнуть о прошлом, грустно улыбнуться настоящему и с тревогой взглянуть в будущее. Во всяком случае, просто метать громы и молнии по поводу одних только «Как поссорились…» уж точно не хотелось, ибо дело не в конкретных достоинствах или просчётах именно этой постановки, а в природе того энергетического поля, в пространство которого всё более и более затягивает любимую многими Маяковку.
ЧЕГО НЕТ, ТОГО НЕТ
«ЛГ» продолжает отслеживать ситуацию в тех московских театрах, куда недавно пришли новые творческие лидеры. Сергей Арцибашев занимает пост художественного руководителя Театра имени Маяковского не в пример дольше, чем герои наших предыдущих публикаций – Александр Галибин, Римас Туминас и Сергей Голомазов, однако проблем во вверенном ему учреждении культуры от этого, на наш взгляд, обнаружилось ничуть не меньше.
Знаете ли вы, что такое украинские песни? Нет, вы не знаете, что это такое, если только не родились где-нибудь под Полтавою. Однако же так, как поют в Театре имени Маяковского, не поют ни в Полтаве, ни в Миргороде. Да что там! Сама Сорочинская ярмарка потускнела бы от зависти. А ведь на сцене не только поют про чёрные очи и карие брови да про то, как несёт Галя воду, а за нею кто-то там увивается. Там и гопака пляшут меж кавунов с гарбузами, коих на сцене блестит видимо-невидимо: шагу, кажется, не сделаешь – на какой-нибудь фрукт или овощ наступишь.
Да и чего только нет в «Как поссорились…». И грязная миргородская лужа идиллическим озерцом сверкает под театральными фонарями, и хляби небесные разверзаются, и земля раскалывается (художник Владимир Арефьев всю свою фантазию в ход пустил). И всё это великолепие вольно или невольно настраивает на зрелище совсем иного рода. На что-то в духе хоть «Ночи перед Рождеством», а хоть и «Вечера накануне Ивана Купалы», где и парубкам с дивчинами есть где развернуться, и чертовщины в меру, и кой-какая философия имеется. А вместо этого приходится наблюдать, как два весьма достойных и весьма гонористых пана портят жизнь себе и друг другу – и всё из-за бранного словца, прозвучавшего не к месту и не вовремя.
Спору нет, история поучительная, с какой стороны к ней ни подступись. Да её если ещё и рассказать как следует… Классика на то ведь и классика, что на любой странице открой, так и найдёшь параллель с тем, что вот чуть ли не вчера произошло. Гоголь-то ведь, как, пожалуй, никто из русских писателей, обладал редчайшим даром посредством судеб колоритно-сереньких обывателей о судьбах великой державы говорить. И тогда весь замысел режиссёрский обрёл бы второе дно, и актёрам было бы что играть. Но ни драматурга Владимира Малягина, ни поставившего спектакль Сергея Арцибашева такая перспектива почему-то не увлекла.
Вот и приходится Игорю Костолевскому (мизантроп Иван Иванович) и Михаилу Филиппову (добродушнейший Иван Никифорович) выжимать из себя мелкие страсти, коими проникнуться не получается, а изображать совсем не интересно. А Геннадий Чулков (славный миргородский городничий Пётр Фёдорович) произносит пламенные речи о силе товарищества так, что кажется, он пламя это трением добыть пытается. Пока они ещё поют да пляшут (хотя где ж это видано, чтобы на приёме у городничего гопака откаблучивали?!), это не так в глаза бросается. Но как выйдут на авансцену – невооружённым глазом видно, – скучно им на этой сцене, господа! И покидаешь зал в полном недоумении: а присутствовала ли в сём действе хотя бы тень Николая Васильевича и что оно, сиречь действо, означало, ибо тебе и повеселиться от души не дали, и не напугали как следует, и задуматься о вечном всерьёз не заставили.
ВСЁ ПОЗВОЛЕНО
Можно было, конечно, на другой состав сходить, где Ивана Ивановича играет Александр Лазарев, а Ивана Никифоровича – Игорь Кашинцев. У Арцибашева ведь, по сути, два спектакля получилось, по актёрской палитре, безусловно, друг от друга отличающихся. Но трактовка-то одна на всех! Тогда какой в этом смысл?
Ну а что если «Как поссорились…» являет собою лишь досадное исключение? Имеет же в конце концов режиссёр право на неудачу. Сколько раз случалось, что серия неудач или полуудач вдруг обрывалась таким спектаклем, за который можно было простить ему всё. Или почти всё. В Маяковке я не была со времён «Женитьбы», давние впечатления память хранила весьма цепко. Почему бы не добавить к ним более свежие? И с чего же было начинать, как не с «Карамазовых», поименованных всё тем же драматургом Малягиным «Симфонией страстей» (таков подзаголовок пьесы).
В выборе спектакля был, разумеется, некий умысел: есть в Первопрестольной театры, где сценические версии отдельных фрагментов великого романа по нескольку лет идут при полных залах. Да и состав исполнителей хоть и смущал своим совершенным непопаданием в возраста персонажей, а всё ж таки лавров у него не отнять: Лазарев – Карамазов-отец, Костолевский – Иван, Филиппов – Дмитрий, Немоляева – Хохлакова и Даниил Спиваковский в роли не кого иного, как самого Чёрта.
Как же жестоко обходятся с нами порою наши собственные надежды. Смутные сомнения зародились уже на подходе к театру – в узеньком переулке, куда выходит парадный подъезд Маяковки, с трудом умещаясь в микроскопических зазорах между вплотную припаркованными автомобилями (центр города в будни – одна бесконечная автостоянка), стояло несколько музыкантов. Оркестром их можно было назвать только с большой натяжкой – максимум камерный ансамбль. Говорят, на премьере всё это выглядело и пышнее, и торжественнее, да, видать, с годами замысел поистёрся, а отказаться от него, может, и позабыли. И бедные музыканты, изо всех сил стараясь перекрыть уличный гул, играли нечто бравурно-мажорное, вроде мелодий из фильма «О бедном гусаре замолвите слово». Какое отношение всё это имело к «истории одной семейки», оставалось только гадать.
То, что потом происходило в зале в течение почти четырёх часов, превратило сомнения в уверенность – ни откровения, ни потрясения не случилось. Не получилось даже симфонии, ибо этот жанр по определению предполагает стройность и ясность заключённых в произведении мыслей, а также соразмерность и гармоническое единство составных его частей. Но г-н драматург, который вообще-то давно известен и в качестве первоклассного инсценировщика, и как мастер драматургической композиции, перегрузил философичностью первый акт, второй же, не мудрствуя лукаво, соорудил из моно- и диалогов героев, повыдерганных из разных мест романа. Да вдобавок «запустил» карамазовскую историю задом наперёд: начал с предыстории ареста Дмитрия, а сцену у старца Зосимы перенёс почти в финал. И вся внутренняя логика романа рухнула. И никакого вам нагнетания страстей. Напротив – невозможно избавиться от ощущения, что каждый персонаж существует сам по себе, не видит и не слышит никого вокруг. А когда кто-нибудь из актёров спускается в зал, как, например, Костолевский во время монолога о слезинке ребёнка, становится совсем страшно, ибо зрителей они тоже не видят, хоть к ним-то и обращаются. Пожалуй, один только Чёрт в своей тарелке: он и на сцене «шухеру» успевает навести, и публику тормошит.
История о Великом инквизиторе, не заладившаяся, как говорят, у актёров с самого начала, за почти шесть лет, минувших с премьеры, так и не обрела ни плоти, ни крови. А уж о сводном хоре цыган и уже упомянутых гоголевских селян и селянок, переодетых по случаю из украинских народных костюмов в русские, рука вообще писать отказывается: слишком велик соблазн скатиться в аналогии с Булгаковым.
Интрига присутствует, мелодрама вроде бы тоже. Там подрезали, тут подрастянули, кое-как под этот самый звёздный состав подогнали. Знай себе играй. Всё позволено. Фёдор Михайлович к ответу всё равно не призовёт. Только зачем за него браться, если кровью собственного сердца за постановку платить и говорить со зрителем о том, что его волнует сегодня, то ли невмочь, то ли неохота. Для того ли, чтоб выдать на-гора иллюстрацию к хрестоматии по русской литературе, в которой детектив превалирует и над философией, и, что уж совсем досадно, над страстью? Наглядное пособие для школьников старших классов, так, чтоб роман не читать, но представление иметь. Только вряд ли они им воспользуются – литература-то русская у нас теперь предмет необязательный. А если и придут, то искренне удивятся, с чего это вокруг Грушеньки (Дарья Повереннова) с Катериной Иванной (Наталья Коренная, заменившая на ближайшие год-полтора Олесю Судзиловскую) такой сыр-бор вдруг разгорелся. В пластмассовых Барби обаяния и живой жизни куда больше, нежели в сих барышнях. Наблюдая за ними, невозможно поверить в то, что Грушенька – любимая героиня Фёдора Михайловича, а Катерина Ивановна – его недостижимый идеал. Их вымученное «противостояние», сыгранное вульгарно и грубо, побудило отправиться на поиски искренних чувств в героинях других, менее «философических» спектаклей.
УСИЛИЯ ЛЮБВИ
Очень хотелось добавить словечко «бесплодные», позаимствовав тем самым для этой главки название известной шекспировской пьесы. «Развод по-женски», в котором двадцать (!) героинь и ни одного героя, привёл к вопросу почти экзистенциальному: уж не перевелись ли в Маяковке актрисы, способные сыграть не схему, но судьбу? Истинное, а не картонное чувство, естественную, а не выбелено-отштукатуренную чистоту. К суррогату человеческих чувств на телеэкране, да, в общем-то, и в кино, мы уже привыкли. Хуже того – смирились. Когда же сталкиваешься с этим в театре, да ещё таком, где некогда околдованный зритель немел при одном только взгляде на Балтер или Гундареву, становится невыразимо грустно. Разумеется, к «золотому фонду» театра – Евгении Симоновой и Светлане Немоляевой – сей печальный вывод не относится. Исключим из него и ещё одну актрису, совсем молодую, Алёну Семёнову, с не поддающейся описанию искренностью играющую Лизу Хохлакову в «Карамазовых» и Мэри, дочь главной героини в этом самом «Разводе по-женски».
Пьеса американки Клер Бут Люс, озаботившейся в середине 30-х годов прошлого, разумеется, века проблемой сохранения семейного счастья, не лишена остроумия. Перевод американского юмора на русский язык – задача для большинства современных переводчиков совершенно невыполнимая, и как знать, что было бы с пьесой, если бы этим занялись не Виталий Вульф с Александром Чеботарём, а кто-то другой. Увы, одного только остроумия вкупе с мелодраматическим сюжетом для того, чтобы спектакль состоялся, явно недостаточно. Тем более что сюжет в реалиях начала XX века, даже если не брать в расчёт разность национальных менталитетов, тянет разве что на фабулу весьма и весьма патриархальной, чтобы не сказать домостроевской мыльной оперы.
После двенадцати лет брака муж бросает ангелоподобную Мэри (Галина Беляева и играет нечто бестелесно-ирреальное, а не женщину из плоти и крови) и уходит к глупой и весьма вульгарной особе по имени Кристл Аллен, которая вытягивает из него деньги и флиртует по телефону с очередным поклонником прямо на глазах у его же собственной дочери (вот тут Дарья Повереннова, кажется, могла бы развернуться в полную силу, но и эту молодую хищницу она выстраивает по готовой схеме, а не по природному темпераменту). Два года, пока бывший супруг добровольно выращивает рога, наставляемые ему второй женой, первая супруга хранит ему верность и спит и видит, как бы заполучить такую драгоценность обратно, попутно выслушивая рекомендации своих многочисленных подруг, каждая из которых, разумеется, несчастлива по-своему (зритель волен выбирать то клише, простите, персонаж, какой ему более по нраву). Драма завершается счастливым финалом, естественно, с песнями и танцами, отнюдь не благодаря героическим усилиям жены № 1. Муж сам просится в родное стойло, ибо он до смерти надоел жене № 2. Зрительницы пред- и забальзаковского возраста, искренне мечтающие, чтобы эта сказка стала былью (много вы видели в обычной жизни мужей, вернувшихся от молодой любовницы к «старой» жене?!), то и дело утирают катящиеся по щекам слёзы, вспоминая, очевидно, каждая о своём, о девичьем. Искренность переживаний на сцене им не так уж и важна: каждой достаточно своих собственных.
Под бодрый джаз, в котором, как вы понимаете, только девушки, спектакль застревает и между жанрами, и между временами. Атмосфера патриархальных американских 30-х на сцене отсутствует, а оттранслировать сюжет в наше время не получилось. Клер Бут Люс написала своего рода «рецепт счастья» для своих современниц. Сергею Арцибашеву оказать такую услугу своим зрительницам явно не удалось. Однако именно этого ему, по всей видимости, и хочется. Иначе зачем бы он вздумал смотреть на любовь глазами сыщика? Из пьесы Питера Шеффера «Глаз народа» тоже получилось зрелище в духе «народного» (читай буржуазного) театра. Только ориентирован он уже не на добропорядочных мещан, а на среднего буржуа, претендующего на образованность и приличный вкус, ибо «Любовь глазами сыщика» заявлена как комедия-балет. А на деле представляет собой комедию положений, действие которой по поводу и без повода прерывается очередным адажио из классического балета: «Жизели», «Ромео и Джульетты», «Баядерки» и т.д. Анну Антоничеву и Дмитрия Белоголовцева можно лишь искренне пожалеть, ибо им приходится вписывать в пять квадратных метров то, что исполняется на немеряной сцене Большого театра. И по их лицам видно, что сия задача им совсем не нравится.
По сути же это современный вариант истории Пигмалиона: муж – сорокалетний преуспевающий юрист, жена – бывшая официантка из паба в Сохо, двадцати лет от роду, только вместо полковника Пикеринга – частный сыщик (нанятый для выявления наличия у молодой жены любовника, как оказалось, несуществующего, ибо мужа она, как ни странно, очень сильно любит) неопределённого возраста, невообразимой внешности и потрясающей фривольности, помноженной на немалую долю цинизма. И если сыщику-Спиваковскому, несмотря на нетривиальность его методов работы, ещё можно поверить на слово («Сколько людей сохранили бы свои браки, если бы просто заткнулись»), то вот Дарья Повереннова в амплуа Элизы Дулиттл выглядит по меньшей мере смешно: то, что выглядит она лет на 15 старше своей героини, ещё полбеды – из-под «наивно» хлопающих ресниц сверкают глаза всё той же хабалки Кристл.
Рецепт же семейного счастья от Арцибашева заключается в том, чтобы научиться понимать друг друга без слов, как это, собственно, и происходит в балете. А вы думали, зачем ему солисты Большого понадобились?
Что ещё можно добавить к мелодраме и комедии для того, чтобы иметь полную картину? Правильно – детектив. Тем более что он на московской сцене большая редкость. «Опасный поворот» Пристли идёт в Маяковке тоже в переводе Вульфа и Чеботаря, и перевод этот гораздо откровеннее и точнее того, каким пользовались в советские времена (по причине нетрадиционной сексуальной ориентации одного из персонажей). Пьеса опасна уже тем, что в ней много психологии (сиречь слов) и мало действия. Тем же и интересна. Но интересы Сергея Арцибашева, по всей видимости, лежали в какой-то иной плоскости, поскольку «поворот» этот он проскакивает на полном ходу: трёхчасовую пьесу у него играют меньше двух, включая антракт. И выстроенная на тончайшей нюансировке чувств история о гибельности лжи кому бы то ни было и себе в первую очередь превращается в банальную разборку по поводу того, кто с кем и как именно изменял, «усиленную» статичностью мизансцен и полным отсутствием каких бы то ни было режиссёрских ходов.
Не знаю, как играют в этом спектакле Спиваковский (Стэнтон) и Судзиловская (Фреда Кэплен), говорят – просто фантастически, но в их отсутствие вся смысловая нагрузка пьесы ложится на плечи Анатолия Лобоцкого, играющего Роберта Кэплена, и тот, как истый спартанец, умирает под этой тяжестью, но не сдаётся. Причина коллективной трагедии, разрушившей уютный и респектабельный мир персонажей, все эти круговые измены, воровство и даже убийство – всё от отсутствия любви. У Пристли все три женщины отчаянно сражаются за своё право любить и быть любимыми, но и Татьяна Аугшкап (Фреда), и Дарья Повереннова (Олуэн Пиил), и Наталья Паламушкина (Бетти Уайтхауз) делают своих героинь, скорее, дорогими кокотками, играющими в любовь, чтобы не умереть от скуки, нежели женщинами, для которых без любви жизнь теряет всякий смысл и превращается в существование.
Неужели на этой сцене любовь стала призраком, о котором, по меткому выражению кого-то из классиков, все говорят, но никто не видит?
МЕЖДУ РАЕМ И АДОМ
По правде говоря, это далеко не единственный вопрос, который хочется задать художественному руководителю Театра имени Маяковского Сергею Арцибашеву. Главный в этой обойме вопрос о том, что, какая сила неведомая руководит им самим.
Весной 2002-го я случайно попала на одну из последних репетиций «Женитьбы». Я собственными глазами видела, с каким азартом, даже вдохновением репетировал Сергей Николаевич, какое мощное энергетическое поле, под воздействие которого подпадали и актёры, и немногочисленные зрители, он индуцировал. Было ли это стремлением реанимировать впавшую в летаргию труппу? Или страстное желание доказать себе и другим, что он может возглавить театр, за которым вился шлейф легенды? Не знаю, но тогда поле существовало и каким-то непостижимым образом до сих пор ощущается в этом совершенно потрясающем спектакле. Он сумел вернуть на родную сцену артистов, разбежавшихся по разнообразным антрепризам, он вернул в зал публику. А что случилось потом?
Я сейчас не о так называемой коммерциализации. Явление это неизбежное и не одной лишь Маяковке присущее. Более того, оно имеет право на существование, ибо даже коммерческий спектакль необязательно грубо сколоченная поделка, подделка под подлинное произведение искусства. И не вина Арцибашева, что процесс обуржуазивания отечественного театра идёт по нарастающей. Слишком грязна и черна наша жизнь, чтобы не хотелось хоть ненадолго сбежать туда, где нам сделают красиво. Скорее, его можно было бы упрекнуть в том, что он не пытается его затормозить хотя бы в рамках одного отдельно взятого театра. Но тогда возникает вопрос ещё более болезненный: а какого театра – имени Маяковского или на Покровке? На каком пространстве он мог бы эффективнее противостоять этой чудовищной энтропии, разъедающей умы и души?
У Сергея Арцибашева тонкий и чрезвычайно редкий, если уж по гамбургскому счёту, камерный талант. В скромном пространстве Театра на Покровке он мог оставаться верным самому себе, своим принципам и своему дару, что для художника (как тут не вспомнить «Портрет» столь милого его сердцу Николая Васильевича!) – главное и единственное условие существования как творческой личности. Театр имени Маяковского стал для него искусом, пред которым он не устоял и которого не выдержал. Под воздействием ли «атмосферных» изменений либо по какой иной причине он так или иначе, не будет преувеличением сказать, перечеркнул традиции, на которых строил этот театр Андрей Александрович Гончаров, взамен же ничего предложить не смог. Оттого и энергетика генерируемого им поля сменила знак, и возникло ощущение, что Маяковку всё глубже и глубже затягивает в настоящую чёрную дыру, выбраться из которой, если верить серьёзным учёным, а не производителям кинофантастического ширпотреба, невозможно. Вот и тянется зритель на Никитскую не о жизни своей подумать, а вечерок скоротать. А что? Самое милое дело. Тут тебе и спели, и сплясали (хочешь – хоровод, хочешь – па-де-де), и даже пофилософствовали, а то и рецептиком обустройства личного счастья порадовали. Благодать! Одним словом, чуден театр при тихой погоде.