_2009/11-1.jpg)
Юрий Григорович поставил свой знаменитый балет на сцене Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко
Не отошлю читателя в 1957 год, когда молодой балетмейстер произвёл своим спектаклем фурор на сцене Кировского (ныне Мариинского) театра. Не стану вдаваться в трюизмы вроде «балет-легенда», «балет-новация», открывшая новую главу в истории нашего хореографического искусства и противопоставившая драмбалету «симфонический танец». Эстетические прозрения Григоровича и его верного соратника художника Симона Вирсаладзе давно стали классикой отечественного балетного театра. Отечественной культуры. Повторить их достижения не удаётся никому, хотя едва ли не все вольно или невольно следуют в фарватере их художественных открытий; более талантливые, по-своему перерабатывая и осмысляя, менее – просто механически используя в собственных опусах.
С вершины времени ещё больше оцениваешь сотворённое выдающимися мастерами. Достаточно вспомнить, что либретто по мотивам уральских сказов Павла Бажова по-прежнему таит немало каверз для постановщика, а партитура последнего балета Сергея Прокофьева по своим художественным достоинствам серьёзно уступает его же «Золушке» и «Ромео и Джульетте». Неслучайно потерпела фиаско постановка даже такого крупного балетмейстера, как Леонид Лавровский, предшествующая спектаклю Григоровича, да и последующие версии до уровня спектакля Григоровича явно недотянули.
Осуществляя новую редакцию балета, Юрий Николаевич стремился к усилению динамики. Подобно Микеланджело, отсекающему лишние куски каррарского мрамора для создания собственных шедевров, Григорович безжалостно отсёк несколько пантомимных сцен, сократив повествование с трёх до двух актов. А использование вальса из Седьмой симфонии Прокофьева позволило уплотнить танцевальную структуру балета. Упразднена дорогая Бажову Огневушка-поскакушка, открывающая Катерине дорогу в её поисках любимого, но «бытовые» детали сюжета, исчезнув, лишь усилили метафорическую ёмкость произведения. Тонко чувствующий время, его темпоритм, меняющееся зрительское восприятие, хореограф органично совмещает зрелищность и драматизм.
«Каменный цветок» будто концентрат художественных идей автора, которые разовьются с предельной степенью эмоционального воздействия в последующих сочинениях Григоровича. Первое «высвечивание» за прозрачным декорационным супером Данилы, слившимся с природой в поисках живого цветка для модели будущей вазы, – прообраз знаменитых григоровичских просцениумов. Бурный цыганский «поток», в нём угадывается мощная энергетика шествия «Легенды о любви». Экстатическая погоня приказчика Северьяна с подвыпившими дружками за волшебной Хозяйкой. Отвлечённая красота подземных драгоценностей, что обернётся мощными образными решениями кордебалетных композиций в позднем творчестве. Да и сами образы получат любопытнейшее развитие в «Спартаке», «Иване Грозном», «Ромео и Джульетте», «Золотом веке».
Экспозиционно представив зрителю камнереза Данилу и его возлюбленную Катерину, балетмейстер вводит смотрящего в атмосферу крестьянской избы, там празднуется их помолвка. Весёлые пляски удалых парней и их резвых подружек в характерной стилистике русского танца прерывает явление пьяного Северьяна и его отвратительных прихвостней. Пластические находки на каждом шагу, уже описанные многократно, но как ещё раз ими не восхититься! Сначала в дверном проёме возникает вызывающе хамски выставленная нога в сапоге и только потом вваливается гоп-компания. Праздник испорчен. Но ещё больше печалит Данилу недовольство своим творением – вырезанной из малахитового камня вазой в виде цветка. Данила гневно разбивает её и в творческом смятении, уже выходящем за пределы реальности, устремляется отсюда вон. Этот мотив сопровождает почти всех героев Григоровича – они должны переместиться в иное измерение (девочка Маша, принц Зигфрид, рыбак Борис, рабочий Сергей, царь Иван). Данила-мастер только в царстве Хозяйки Медной горы может до конца познать душу камня.
Самоцветы здесь действительно оживают и танцуют, сплавив классику с акробатикой (интересно найдены положения рук над головой артисток кордебалета, ассоциирующиеся с острыми углами кристаллов). Но Хозяйка сказочных чертогов – то девушка-ящерка, то каменная баба – начинает испытывать к Даниле смешанные чувства: восхищение его талантом, поэтической натурой и земную женскую привязанность, ранее незнакомую и внезапно открывшуюся в этом каменном существе. Отсюда первое, самовластное нежелание отпустить Данилу назад к людям вместе с пришедшей за ним Катериной, явная ревность к счастливой сопернице. И всё же после испытания его преданности – трагический и добровольный отказ её от прав на юношу, на своего горного мастера. Сослужила Хозяйка ещё одну добрую службу: наказала, утянув в землю, приказчика Северьяна, который терроризировал рабочий люд и грязно домогался Катерины.
Безусловным шедевром, как и десятилетия назад, воспринимается картина «Ярмарка» – эмоциональная, зрелищная атака, обрушиваемая на публику. Здесь и бурная фантазия Григоровича-режиссёра, и Григоровича-хореографа. И темпераментное живописание сцен народного быта автором, которому ни на миг не изменяет чувство вкуса и строгих рамок академической эстетики.
На фоне массовых сцен рельефно выделяются герои: Данила-мастер, Катерина, Хозяйка Медной горы и Северьян, причём все обладают собственной хореографической лексикой, а их взаимоотношения достигают и психологической глубины, и предельного накала. По-прежнему впечатляет сценография: придуманная Вирсаладзе малахитовая шкатулка, передняя стенка которой поднимается, открывая крестьянскую горницу, змеиную горку, вращающуюся ярмарочную карусель, лесную чащобу Уральских гор и сокровища подземной пещеры.
Все участники спектакля с честью справляются с весьма сложной постановкой. Подготовлено два равноправных состава исполнителей, обладающих каждый своими преимуществами: Георги Смилевски и Алексей Любимов (Данила), Наталья Крапивина и Оксана Кардаш (Катерина), Ольга Сизых и Мария Семеняченко (Хозяйка), Антон Домашов и Дмитрий Романенко (Северьян). Все они, сопровождаемые отточенным и филигранным, будто драгоценности кордебалетом, встретили восторженную зрительскую реакцию.
На бесконечно длящихся финальных поклонах стало ясно (впрочем, это было ясно всегда) – сочинения Мастера уж давно живут в своём собственном времени. Вернее, на какой-то вневременной волне. Всякий раз внутренне обновляясь, играя смыслами, сверкая фантазией.