Читая опубликованную в журнале «Сеанс» беседу с Борисом Хлебниковым о его новом фильме, я всё время пытался понять, какая, как говорил Л.Н. Толстой, «энергия заблуждения» движет нашими режиссёрами так называемого авторского кино.
Как рассказывает Хлебников, взяться за постановку «Снегиря» по повести Георгия Владимова «Три минуты молчания» его побудило размышление об особенностях национального характера. «Я нашёл там одну совершенно побочную для сюжета, но поразившую меня мысль, – рассказывает он. – Никогда не хотел снимать ничего про «странную русскую душу», мне всегда казалось, что все это максимально вредоносная мутотень, но тут я почему-то понял, что такое русский национальный характер…»
Отбросив «вредоносную мутотень», Борис Хлебников начал постигать особенности нашего национального характера через показ поведение человека в экстремальной ситуации: «Русские часто готовы на подвиг, потому что это прямая и понятная штука, ситуация, в которой надо действовать: закрыть пулемёт, взорвать кого-нибудь (например, себя) или спасти кого-то. И это счастье посреди той бессмысленной жизни, которой люди чаще всего живут. Мне кажется, люди не готовы на подвиг в долгую. На подвиг в короткую – да, а на длинную приличную жизнь – нет. Это прям наша черта, на мой взгляд. Вокруг этой мысли мы всё и построили».
Ну, во-первых, подвиг потому и подвиг, что героический поступок совершается в экстремальной ситуации. Но ведь ещё есть слово «подвижничество», определяющее смысл жизни человека. И вот тут и обнаруживается главная «загогулина», как говаривал наш первый всенародно избранный.
Если раньше создавались хорошие, эмоциональные фильмы, рассказывающие о людях, посвятивших всю свою жизнь тому, чтобы учить или лечить других, выращивать сад, упорно восстанавливать то, что находится в запустении, бороться за спасение душ подростков, искупать поступком свою вину («Жил-был доктор», «Садовник», «Пацаны», «Мужики» и др.), то начиная с конца 1980-х в отечественном кино резко меняется эстетическая и аксиологическая парадигма. Получив полную творческую свободу, наши кинематографисты начинают прежде всего наперегонки осваивать темы, которые раньше были под запретом.
Понять режиссёров 1990-х можно – им хотелось свести счёты с догматически навязываемыми им принципами соцреализма, с надоедливой цензурой и вывести на экран правду жизни. Или то, что им казалось правдой.
Однако «переоценка ценностей» свелась в основном к негативному, критическому взгляду на прошлое и настоящее, что почему-то получило у нашей критики гордое название авторского кино. «Гибриды авторства и жанра, – писал в ту пору кинокритик С. Добротворский, – пришли в явное противоречие с перелицованной моделью кинематографа… Попытки сохранить традицию «школы» в жанровом кино привели к замещению авторства двумя ярко выраженными псевдоавторскими тенденциями – «чернухой» и «апокалипсисом». Наше авторское кино оказалось уныло-серьёзным повествованием о жизни без тени улыбки и проблеска надежды.
Одной из особенностей нашего авторского кино стало также предельное сужение географического и социального пространства. В отличие, скажем, от замечательного румынского фильма «Смерть господина Лазореску», снятого в гуще событий и несущего вместе с тем большой гуманистический смысл и даже символику, пространство отечественных авторских картин обычно ограничено полустанком, заброшенным провинциальным городком, далёким посёлком, островом или безлюдными степными просторами.
Хлебников признаётся, что он тоже склонен к локальным сюжетам и объясняет почему: «Я думаю, сейчас придумывать полноценные сюжеты, выходить на художественные обобщения ни в коем случае нельзя».
Тяга этого талантливого режиссёра к кинематографическому реализму, его внимание к визуальному решению фильма не может не вызывать уважения. Но нас в данном случае занимает вопрос, во имя чего создаётся та или иная картина и на какую аудиторию она ориентирована. Не ради же показа какого-то среза жизни делает фильм режиссёр – этим более успешно занимаются социологи, психологи, культурологи.
Из этого да и из других интервью Хлебникова видно, что он очень озабочен положением дел в нынешней России, и больше всего его волнует отсутствие свободы, а конкретнее – той свободы, которую он ощутил в 1990-е. Вспоминая этот период, Борис Игоревич произносит ностальгически: «Для меня 1990-е – это впервые увиденные Висконти, Пазолини, Коппола, ретроспективы, которые показывали в Музее кино. Это ночные клубы, куча иностранцев, новые шмотки, еда, пластинки, музыка. Москва не спит. Немыслимая движуха».
Пожалев попутно людей, которым в то время было не до Висконти и Пазолини (эти бедолаги еле-еле сводили тогда концы с концами или спивались от отчаяния), Хлебников произносит далее: «Людям, прожившим 90-е так, нас не понять. У них в голове Путин – это человек, который принёс зарплату в дом <…> А у меня отобрали свободу и жизнь, счастье и весёлые города, но главное – свободу!»
Не затрагивая обширной темы «Свобода человека в России 1990-х», остановимся лишь на понимании свободы в этот период нашими кинематографистами. Как уже было сказано, получив творческую свободу, они первым делом стали осваивать темы, которые раньше были под запретом, обличая недавнее прошлое и выпукло показывая такие современные явления, как наркомания, проституция, бандитизм, т.е. всё то, что в народе получило название «чернухи». О создании же фильмов, которые могли бы вызвать широкий общественный резонанс или интерес массового зрителя, речь даже не шла. Если на экране и появлялся активный герой, то он, как в голливудском кино, утверждал правду либо силой, либо оружием. Как верно заметил Хлебников в другом своём интервью, «герой 1990-х – это герой Дикого Запада, это герой витальности. Данила Багров – неандерталец, который сам себе придумывает очень простую религию: свой – не свой, брат – не брат, чёрный – русский. У него какие-то понятия, в которых он хочет хоть как-то утвердиться в этом мире, хоть как-то за что-то держаться. Это очень понятная вещь в абсолютно витальном хаосе». И тем не менее, оценивая дорогие его сердцу перестроечные годы, режиссёр приходит к выводу: «1990-е годы как раз очень драматургичное время, это передел всего вообще. Сейчас такого нет. Есть покрытое таким густым, жирным государственничеством пространство. Мало того, это государство всё душит и качает ресурсы. Драматургии очень мало во всём этом, очень несвободное время».
Согласимся: да, время несвободное, особенно сейчас, когда идут военные действия. Но ведь и в XIX веке была уйма ограничений, зверствовала цензура, да и «драматургии» тогда было не шибко много, но это почему-то не помешало появиться таким корифеям литературы, как Достоевский, Толстой, Лесков, Чехов… Так, может быть, причина отсутствия ярких талантов не только в «несвободном времени», а в чём-то ином?..
В ходе беседы с режиссёром интервьюер Любовь Аркус замечает: «Проблема заключается в том, что моё поколение <…> оказалось совершеннейшим банкротом. Мы ничего не захотели взять из предыдущего опыта и остались в итоге без точки отсчёта. Наши родители были шестидесятники, а у нас главной ценностью стал глухой индивидуализм, главной интонацией – ирония…»
Действительно, кинематографическое поколение, как будто получившее в 90-е инъекцию от коллективизма и гуманизма, а заодно от юмора и лиричности, с упорством Сизифа продолжает уже 30 лет изображать в авторских фильмах нечто депрессивное, лишённое даже лучика надежды.
В «Дневнике писателя» за 1876 год Ф.М. Достоевский, которого вряд ли можно упрекнуть в избытке оптимизма, написал о Жорж Санд: «Она основывала свой социализм, свои убеждения, надежды и идеалы на нравственном чувстве человека, на духовной жажде человечества, на стремлении его к совершенству и к чистоте, а не на муравьиной необходимости. <…> И, может быть, не было мыслителя и писателя во Франции в её время, в такой силе понимавшего, что «не единым хлебом бывает жив человек».
Сегодня в нашем киноискусстве как раз не хватает того, о чём говорил Фёдор Михайлович, а именно утверждения идеала – не декларативно, конечно, а в яркой художественной форме. Лишь тогда, когда зритель ощутит в фильмах этот идеал, авторское кино перестанет быть сегментом искусства, ориентированным лишь на узкую часть аудитории, а будет с интересом воспринято и массовым зрителем, и ценителями искусства.
Виталий Познин, доктор искусствоведения, профессор, зав. сектором кино и телевидения Российского института истории искусств (СПб)