Иеромахия от Някрошюса: новая версия старой оперы в Большом театре
ПЕРВОЕ ВСТУПЛЕНИЕ
Надо думать, что, когда Николай Андреевич Римский-Корсаков – кроме прочего, офицер Русской армии – писал свою оперу «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», он меньше всего имел в виду иностранцев. В смысле поймут ли. Полагаю, был уверен: поймут. Ведь свой «Китеж» есть не только у нас. На Западе ждёт своего пробуждения на скрытом острове Авалон король Артур, мусульманский Восток перешёптывается о скрытом имаме.
В общем, ни в чалму обряжать русского князя, ни в броню его заковывать композитору не понадобилось. Человеку, чуткому к токам сакрального, сама универсальность идеи ухода Золотого века в «схорон» была обязана показаться достаточной для «всепонимания». Без адаптаций.
Однако мне могут возразить: так, дескать, было сто лет назад, ещё до того, как «иконой нового времени» объявили «Чёрный квадрат», теперь же, мол, каждый художник должен себя «под Малевичем чистить».
Это, конечно, так, но только не совсем. А может, и совсем не так…
ПЕРВОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ
Узнав, что к русской мифологии обратился знаменитый литовец Эймунтас Някрошюс, я, признаюсь, не удержался от некоторого возбуждения: есть у меня тайная слабость к Литве. Основанная на нашей языковой, культурной, этнической общности. В чём-то ещё дославянской.
Сразу вспомнилось, что следы самых ранних русских обрядовых песен в Литве найти проще, чем в Великороссии (так говорят об этом специалисты). Что этимологические исследования лексических русских корней частенько приводят в литовский язык, сохранивший какие-то древние переходные формы, утраченные славянскими наречиями.
Я ожидал увидеть во весь рост Литовскую Русь в том её проявлении, которое именно русское и в этом – общечеловеческое.
Не получилось. Но мне никто и ни в чём обязательств не давал. Поэтому и рассматривать я буду не то, что планировал, а то, что увидел.
РАЗВЕДКА БОЕМ
Сцена Большого предстала предо мною в виде чёрного куба, передняя стена которого казалась отодвинутой в зал ровно настолько, чтобы место действия смогло вместить в себя всех зрителей. Не вызвал протеста пустой оклад супрематистской иконы – Малевич так Малевич. Насторожила общая «колючесть» сценографии, но и такой вид аскетизма, немного экзальтированный, тоже, на мой взгляд, имел право на существование.
Всё перечисленное было хотя и анахроничным, но русским. Работа художника Мариуса Някрошюса хотя и со скрипом, но вмещалась в «расширенную концепцию града Китежа».
Сложнее обстояло с костюмами. Хотя условными, но узнаваемо русскими выглядели князья. Что до народа, то триумвират из двух Някрошюсов (режиссёр-постановщик и художник-постановщик) и художницы по костюмам Надежды Гультяевой превратил его в средневекового европейского горожанина. Привычного нам, но виденного не в миниатюрах русских летописей, а на полотнах какого-нибудь Ханса Хольбейна-младшего.
Который хорош, но, извините, немец.
Прогибание под Европу, уместное в Кальяри (там впервые ставил Э. Някрошюс данный спектакль), раздражало в России. Впрочем, человека, эстетически развитого, это могло раздражить и в Кальяри.
Ну если не раздражить, то поставить в неловкое положение, смутить, как смущает всё неуместное.
Была надежда увидеть общую для русских и литвинов простоту архаики, но братья Н. предложили нам упрощённость конструктивизма, помноженную на психопатию Лентулова.
Вклад художников сим не ограничился, но пора перейти собственно к режиссуре.
ЗАКРЕПЛЕНИЕ НА МЕСТНОСТИ
Что такое опера? Если по-простому, то это такая длинная песня, не потерять интерес к которой может лишь человек, подготовленный консерваторией. Которому понятны все движения музыкальной драматургии и сцепки музыкальных тем. Дюжинному зрителю нужна помощь режиссёра, удерживающего внимание внемузыкальными эффектами. И если не стремящегося к внешней изобразительности, то по крайней мере не отвлекающего от композиторской мысли.
Режиссёру нужно найти пластическое решение, утверждающее актёрский жест в звуке.
Особенность оперных спектаклей такова, что наибольшего успеха добивается тот постановщик, который отдаёт предпочтение статике перед динамикой, а если любит сценическое движение, то решает его средствами танца, а не пантомимы. Точности музыки должна соответствовать точность жеста.
Суровая в своём религиозном чувстве музыка «Китежа» допускает мало вольностей в движении. Пластический рисунок в рамках партитуры Римского-Корсакова и драматургии Владимира Бельского может быть мифологически-обобщённым, может быть авангардистски-обнажённым, но всегда лаконичным.
Беда не в том, что Някрошюс предпочёл авангард традиционализму, а в том, что он не удержался ни в одной из систем координат.
Обилие ненужной жестикуляции поражало особенно в сценах татарского воинства, жонглирующего саблями. В фильме «про кун-фу» такой номер мог быть уместным, в истории Китежа он удивляет несуразностью.
Ещё большей нечуткостью к музыке и мифу отличалась попытка режиссёра читать священный текст как бытовую драму. Навязывание Февронии интонаций и пластики нынешней повседневности некорректно в самих основах. Похвально стремление Някрошюса укрепить трансцендентное в имманентном, но он не учёл одного: русская повседневность времён татарских нашествий была сакральной, она естественно вмещала в себя иерофании (проявления священного). Естественной была сдержанная «любовь о Господе» к ближнему, бытовая же жалость Февронии к пьяненькому «Гришеньке» с нежным поколачиванием последнего кулаками могла существовать лишь в рамках балагана. Миф можно раскрасить по-разному, но схема его неизменна.
Храм остаётся храмом даже в железобетоне, если строишь церковь, а не кабак.
РЕШАЮЩЕЕ НАСТУПЛЕНИЕ
Някрошюс пренебрёг возвышенно-торжественной архаикой, не пошёл по разумному пути условно-скупого супрематизма, он не нашёл «чистую линию».
Почему?
Ответ видится в судьбе самого режиссёра, необычайно популярного на драматической сцене в начале 80-х ХХ века. Звезда Някрошюса поднималась вместе с подъёмом народного творчества, вместе с радостью самовыражения интеллигенции в многочисленных студиях пантомим районных ДК. Тогда «самость» ценилась выше ремесла, глубокомыслие и традиционализм объявлялись «передовыми» кругами «плоскоумием» и чуть ли не болезнью «застоя», конформизмом, наконец. Легко смеяться сейчас, но тогда это был поиск, и этот поиск был необходим.
Плохо не то, что Някрошюс остался в эпохе дилетантов и ему не удалось превратить интеллектуальную всеядность в профессионализм энциклопедиста. Это факт его биографии. Плохо то, что быстро обветшавшую эстетику предельной «отсебятины» предлагает нам сегодня главный театр страны.
Конечно, ГАБТ имеет право на эксперимент. Скажу больше: он имеет право даже на неудачу.
Однако неудача китча предпочтительнее неудачи невнятицы.
ФИНАЛЬНОЕ СРАЖЕНИЕ
Рассказ мой мог бы получиться вовсе грустным, пойди Александр Ведерников слепо за режиссёром. Но музыкальный руководитель спектакля нигде и ни разу не изменил профессии. Что бы ни пытался изобразить Някрошюс, дирижёр упорно держался Римского-Корсакова. Безусловно, это (плюс высочайший профессионализм певцов и музыкантов) спасло спектакль. Усталость одолела лишь к концу четвёртого акта, и обусловлена она была совсем уж пёстрой к тому времени «картинкой», совсем уж невыносимой суетой.
Но и здесь нашлась «жемчужина». Остроконечные лодки в финале вдруг повернулись к зрителю, и мы увидели спрятанные в них иконы. Сыграли все значения слова «ковчег»: и хранилище «завета», и спасительный корабль, и углубление в доске, на которой написана икона. Даже озеро, принявшее Китеж, неявно отразилось в этих лодках.
Находки (и счастливые!) в спектакле есть. И вовсе он неплох сам по себе, он просто в чём-то нелеп. Публика с него уходить не станет не только из-за Римского-Корсакова и Ведерникова – заслуга Някрошюса останется и в наличии подобных «лодочному» перлов. Смаковать которые тоже интересно.
Немного Малевича, немного Лентулова, чуть-чуть Хохломы и малость Хольбейна – мог получиться отличный Джон Гальяно, достань Някрошюсу дурновкусия.
Без него в заданных условиях прочтение оперы оказалось лишённым цельности. Попытка «актуализировать» тему обернулась не приданием современности сакральных свойств, а убийством священного (иеромахией, которая, впрочем, тоже может быть искусством!) путём принижения его до уровня профанной вселенной современного европейца.
Нет, я далёк от мысли, что именно в этой борьбе Някрошюс видел свою главную задачу. Итог явился всего лишь побочным эффектом отсутствия «личного града Китежа» в душе режиссёра, больше всё-таки «среднеевропейца» позднесоветского извода, чем мистика Великой, Малой, Белой и Литовской Руси.