На первый взгляд может показаться, что уж с чем с чем, а с кукольным «направлением» у нас всё – ну, быть может, за исключением размеров заработной платы – обстоит весьма благополучно. Количество театров, точнее театриков, растёт, о заполняемости залов и горячем приёме переживать особо не приходится, благо их главный и неизменно благодарный зритель – дети дошкольного и младшего школьного возраста – будет восполняться всегда. Но если бросить ретроспективный взгляд, то можно без труда обнаружить, что начисто ушли времена, когда вся страна стремилась в Театр Образцова, чьи спектакли регулярно демонстрировались по ЦТ, а имена режиссёров-новаторов из так называемой уральской зоны были известны далеко за пределами региона. Выходит, не так уж и ладно в кукольном королевстве?.. Об этом наш диалог с художественным руководителем Московского театра детской книги «Волшебная лампа», лауреатом Государственной премии РФ и премии правительства Москвы Мариной ГРИБАНОВОЙ.
– Марина Борисовна, как вы, профессионал, объясняете то обстоятельство, что в последней «Золотой маске» участвовали только четыре спектакля кукольных театров? А в двух предшествующих и того меньше – по три. Что же, неужели выдающихся работ у кукольников страны из года в год случается на порядок меньше, чем у их коллег в драматическом или музыкальном «роде»?
– Я, наверное, недостаточно в материале, чтобы иметь право говорить о том, что происходит на «Маске». Но знаю: некоторые театры не хотят принимать в ней участие. Почему? Значит, есть тому причины. Лично мне «Маска» не представляется сегодня объективной. У меня ощущение, что она зациклилась сама на себе и ходит по замкнутому кругу. Из года в год в ней участвуют одни и те же театры, одни и те же люди. И никому уже не интересно, кто что получит. Потому как это предсказуемо. Нет ни азарта, ни волнения. Вопрос только в том, как разбросают премии. В каком порядке. Абсолютно уверена в том, что есть гораздо большее количество спектаклей, достойных быть выдвинутыми на Национальную театральную премию, если бы: а) создатели спектаклей этого хотели, б) если бы у «Маски» была бо’льшая широта интересов.
И потом отбором ведь там занимаются критики, театроведы. А мне кажется, что сама наука «театроведение» в России находится в глубочайшем кризисе. Нет, например, людей, которые хотели бы и могли разобраться, что же происходит в целом в искусстве театров кукол или в каждом коллективе в отдельности. Если раньше любой театр мог пригласить к себе театроведа, знающего, уважаемого, который мог бы объективно разобрать спектакль и тем самым оказать театру неоценимую помощь, сейчас таковых просто нет. Во всяком случае, я их не знаю, не читаю в прессе их материалы.
– Специалистов по театру кукол у нас действительно раз, два и обчёлся...
– Я бы и «раз-два» удалила. Я бы просто сразу «обочлась». Оценки спектаклю, как правило, даются вкусовые, хотя на это имеет право только зритель. А профессионал должен оценивать спектакль объективно и уметь довести свою оценку до сознания его создателей – артистов, режиссёра, художника, музыкантов. И если она для них окажется убедительной, они, возможно, внесут какие-то изменения в спектакль.
– А нужны ли специальные критики для кукольного театра или им может заниматься любой театровед?
– Театр он и есть театр. И театральный критик должен иметь смелость обсуждать и спектакли театра кукол, и музыкального театра. Любого. Это же твоя профессия. Смотри – и обсуждай! Наверное, нынешние критики боятся или просто не чувствуют себя достаточно компетентными в своей профессии. Театр кукол действительно нелегко обсуждать, потому что кукла – не артист. Она – больше чем артист. И артист с куклой – больше чем артист. И конечно, разбирать кукольный спектакль немножко сложнее. Нужно ориентироваться в его тонкостях. В театре кукол мастерство артиста менее существенно. Более существенно мастерство постановщиков: режиссёра, художника, композитора. Вот эти компоненты обладают в театре кукол большим весом. Так уж он устроен. Артисту всё во всех подробностях ставится режиссёром…
– В какой-то степени артистом является художник, создающий куклу…
– Художник в театре кукол – создатель образа. Зритель зачастую даже не знает, как выглядит артист, а как выглядит кукла – видят все. Да и артист может быть виден. Но всё-таки в театре кукол главное – кукла.
– Роль артиста здесь на протяжении XX века менялась. А значение куклы оставалось при этом неизменным?
– Роль куклы тоже то возрастала, то снижалась. В 1960–1970-е годы был её необыкновенный взлёт. Потом пошёл спад, и он продолжается, в то время как роль живого артиста повышается. Кстати, некоторые молодые люди думают, что это они изобрели «живой план» в театре кукол. А его давно изобрели. В той или иной степени он имел место и до ХХ века.
– Словом, живой артист постепенно вытесняет куклу со сцены?
– Да, потому что так проще. Один зритель прислал нам отзыв по поводу спектакля «Котёнок по имени Гав». Написал, что куклы «мёртвые» и если что и спасло спектакль – так это живые лица артистов, которыми они так замечательно играли. Человек написал простодушно, не понимая, что на самом деле всё наоборот, что артисты, которые куклы носили как ненужные предметы, но зато хорошо играли сами, спектакль провалили. Если бы артист должным образом отнёсся к кукле, которую он держал в руках, то никто бы не заметил его лица и не сказал бы, что кукла неживая. Это очень печально… И с этим надо бороться, и мы, естественно, боремся. Театральная кукла – не игрушка, она должна играть. Да, артист может работать во взаимодействии с куклой. Это распространённое явление, особенно в моноспектаклях, где исполнитель общается с куклой один на один. Но когда артист бегает с «мёртвой» куклой по сцене и показывает себя, любимого, – это уголовное преступление. А всё потому, что так – легче. Да и школы театральной кукольной у нас практически уже и нет.
– А она была?
– Нижегородское театральное училище выпускало настоящих кукольников, там были очень хорошие педагоги. Понимание было какое-то у студентов: что же это такое – театр кукол. Я вообще считаю, что диплом даёт артисту лишь право войти в театр со служебного входа. А вот с того момента, как он переступил его порог, он начинает по-настоящему учиться. Но тем не менее понимание, чем артисту предстоит заниматься в театре, училище давало. Хорошая школа была в Питере – и актёрская, и режиссёрская. Собственно говоря, это она и родила плеяду замечательных режиссёров – шестидесятников-семидесятников, из которой теперь практически никого и не осталось. Сейчас о питерской школе я просто ничего не знаю. Есть кафедра театра кукол в Ярославском театральном институте. Но там нет какого-то единого подхода к учебному процессу. Каждый мастер действует в соответствии со своим представлением о том, чему же он должен научить студентов. И когда ты спрашиваешь у тамошнего выпускника: «Что умеешь?», он, как правило, начинает уверенно перечислять: «Умею работать с тростевой куклой, умею с петрушечной…» Наверное, он её в руки и брал, но на самом деле он не умеет ничего. Потому как не понимает самой природы театра кукол. То есть самого главного, что необходимо понимать, всё остальное – дело техники.
В Италии, в других странах Европы, во Вьетнаме, в Китае, Японии, Индии, Индонезии искусство артистов театра кукол передаётся из поколения в поколение, от деда к отцу, от отца к сыну. В Таиланде совершенно потрясающий театр кукол. И никто из актёрских детей там даже представить себе не может, что он может стать кем-то другим, а не артистом театра кукол. С того момента, как ребёнок начинает ходить и может хоть что-нибудь держать в руках, он уже на сцене, он уже работает. Я видела китайский театр кукол. Там такое мастерство, какое просто не снилось нашим артистам. Этим надо заниматься с детства и понимать, что это твоя единственная профессия с младенчества и до конца жизни. И тогда приходит это фантастическое мастерство. А у нас… Я даже иногда не понимаю, зачем артисты приходят в театр. На самом деле их гораздо больше интересуют съёмки на ТВ, в кино, выступления на корпоративных вечеринках. Они, увы, даже не понимают, что можно работать и выступать где угодно, но не в ущерб работе в театре. Если актёр оторван от театра, он останавливается в своём развитии, становится никому не интересным и умирает как артист… На Востоке нельзя представить, чтобы артист перед спектаклем влетел в гримёрную, выпил стакан чаю и пошёл на сцену. Там медитируют, перед тем как выйти к зрителю. Некоторые даже молятся. Выступал Филиппинский театр. Перед спектаклем все участники вышли на сцену и помолились. А как же не сосредоточиться на своей профессии? Не попросить у Бога поддержать их в этом нелёгком деле?.. А у нас артисты могут рассказать в кулисах анекдот и тут же выходить играть что-нибудь высокое. Ничего настоящего из этого не получится. Я, конечно, не призываю к административному введению у нас обязательных молитв перед каждым спектаклем. Но слишком уж велик в наше время разрыв между отношением артиста театра кукол к своей работе на Востоке и в России.
– Интересно, насколько сильно изменился ваш «основной контингент» – маленький зритель – за те 20 лет, что существует «Волшебная лампа»?
– Жизнь изменилась. Театр изменился. Мне очень сложно сравнивать сегодняшнюю «Волшебную лампу» с прежней. 20 лет назад у театра не было своего зала, сцены. Это было ужасно. В сущности, мы работали на аренду площадок. Не говоря о том, что это каторжный труд – всё время переезжать с площадки на площадку.
– И тем не менее у вас и тогда были в репертуаре замечательные спектакли, некоторые из них сейчас ушли из афиши...
– Они ушли, потому что для них нет зрителей. Ушёл «Мальчик Мотл». Ушла «Капитанская дочка». Надеюсь, не навеки. Если будет ощущение, что мы найдём зрителя, если вырастет зритель для этих спектаклей, мы их можем очень быстро восстановить. Зрителей надо воспитывать. И мы этим стараемся заниматься.
Беседу вела