, кинорежиссёр:
ИЗ ДОСЬЕ
ГЕРАСИМОВ Сергей Аполлинариевич (1906–1985), режиссёр, сценарист, актёр, профессор ВГИКа. Родился в селе Кундравы Челябинской области. В 1928-м окончил актёрское отделение Ленинградского института сценических искусств. В кино с 1924 года как актёр, а затем режиссёр. Постановщик Парада Победы, прошедшего 24 июня 1945 года в Москве на Красной площади в ознаменование Победы над фашистской Германией.
Народный артист СССР (1948), лауреат премии Ленинского комсомола (1970), Герой Социалистического Труда (1974), лауреат Ленинской премии (1984). Первый фильм, в котором он снялся, вышел в 1926 году («Чёртово колесо»). Как режиссёр и сценарист выступил в картине «Лес» (1932). Фильмография обширна. Наиболее известные фильмы – «Семеро смелых» (1936–1975), «Молодая гвардия» (1948), «Тихий Дон» (1957–1958), «Люди и звери» (1962), «Журналист» (1967), «У озера» (1969), «Красное и чёрное» (1976), «Лев Толстой» (1984) и многие другие.
В последнее время, в канун 180-летия «Литературной газеты», мы нередко обращаемся к своим старым подшивкам. Они хранят множество интересных публикаций. К числу таких относится, на наш взгляд, выступление известного советского кинорежиссёра Сергея Герасимова в номере «Литературки» почти сорокалетней давности («ЛГ», № 42, 14 октября 1970 г., стр. 8). Публикуем статью с некоторыми сокращениями в надежде, что она будет небезынтересна современному читателю.
При всей очевидной самостоятельности кинематографа, которую он завоевал к семидесятым годам нашего века, считать его освободившимся от решающего влияния литературы было бы несерьёзно.
С этим неизбежным выводом пора примириться и кинематографу, и литературе. Между тем в современной критике очень модно рассуждать в отношении экранизации литературных произведений о самостоятельных правах и даже обязанностях кинематографа при переводе книги на экран. Сходство с литературным первоисточником выступает здесь, скорее, как изъян, и критики склонны посетовать на режиссёра, что он-де, не мудрствуя лукаво, поплёлся за литературными образами. Тут режиссёру сердито напомнят, что если он кинематографист, то должен обрушиться всей мощью профессии на литературный первоисточник, с тем чтобы изменить его своеобразную стилистику, принеся всё это в жертву так называемой кинематографической пластике, имеющей немало противоречивых истолкований.
На самом деле ещё недавно кинематографичность приравнивалась к непременной динамике действия. Да и ныне принято считать, что наибольшим успехом у зрителя пользуются те творения кинематографа, где кто-то кого-то ловит с большим или меньшим применением стрельбы…
И вот тут мы подходим к важному вопросу. Что же наиболее ценно в процессе восприятия читателем-зрителем произведений литературы и кинематографа? Вся история мировой культуры подсказывает ответ на этот вопрос: сотворчество! Сотворчество в процессе восприятия искусства, будь то книга, произведение живописи или фильм. Духовное формирование личности невозможно вне этого удивительного процесса, поэтому при всех современных достижениях радио, телевидения, кинематографа нельзя недооценивать значение книги – воспитателя фантазии и главного вожатого человека на пути постижения мира.
Я говорю это без злорадства, а с констатацией, скорее, грустной, потому что все мы, современники безудержно мчащегося века, склонны включиться в скоростной бег моды и часто на этом теряем истинный темп развития, принимая за движение «пробуксовку».
Особо стоит вопрос о сюжете. Во множестве деклараций, прозвучавших в последние годы, сюжет не раз перечёркивался как нечто отмершее, архаическое и бесперспективное. Хотя тут же в драматургической практике он возникал наново…
При самом беглом сличении открывается нищета модных литературных, а вслед за ними и кинематографических деклараций, опровергающих прежде всего драматургическую конструкцию. Если иметь в виду под конструкцией всякие убогие стереотипы, то тут не может быть спора и нет смысла бряцать оружием. Речь идёт об ином: о намерении повести искусство, и прежде всего литературу, под флагом всяческого «сближения с жизнью» по дороге самоистребления. Это выражается прежде всего в полном освобождении искусства от каких бы то ни было нравственных обязанностей. Если литература накопила за тысячелетия традиции, которые не отбросишь, как рукавицу с руки, то экстремистские представители современного кинематографа, всегда склонные бежать впереди прогресса, поспешили оповестить о своём освобождении от нравственных обязанностей нарастающим потоком порнографических лент. Сексуальные откровения перемешаны там с прокламациями всяческой агрессии в том смысле, что-де всё дозволено и ни за что не спросится.
В своё время Анна Маньяни, величайшая итальянская киноактриса, покидая кинематограф, заявила по этому поводу: «Когда кинематограф становится серией порнографических этюдов, уйти из него – удовольствие»…
Мне бы очень не хотелось, чтобы у читателей статьи сложилось впечатление некоей предвзятой недоброжелательности в отношении искусства, призванного не только учить, но и развлекать и веселить людей. Но едва ли можно оспорить то обстоятельство, что в жанре есть свои масштабы. И опыт мирового, в том числе советского, искусства и опять-таки прежде всего литературы даёт здесь выразительные примеры. Достаточно вспомнить удивительные романы Ильфа и Петрова…
Уровень искусства определяется мерою взыскательности. И обращаясь к творчеству Ильфа и Петрова, можно вспомнить, как непререкаемый редактор их первых работ Валентин Катаев говорил иной раз: «Ещё не совсем». А то и покруче: «Ещё совсем не».
Поэтому некая всеядность, которая появилась у нас самих, художников, с самого начала требует обострённого внимания, и отнюдь не только в редакционном аппарате, а непосредственно за письменным столом, где вещь, собственно, и образуется. И если она не образовалась, то не следует полагать, что скоростные подправки и подчистки при переходе сценария во владение студии и надежды на режиссёрскую магию могут серьёзно изменить судьбу произведения, нищего в своей основе…
Опыт кинематографа показывает, что все лучшие произведения советской кинематографии были сделаны или самими режиссёрами-писателями, или в тесном содружестве литератора и постановщика. Склонный высоко ценить авторский труд, придавать ему первостепенное значение, я не могу отвлечься тем не менее от реальности, когда режиссёр вследствие всех особенностей кинематографического творчества и производства становится фактическим хозяином фильма в тот момент, когда сценарист передаёт ему свой труд из рук в руки. Но ведь заинтересованное присутствие сценариста во время постановок предусмотрено даже соответствующим законоположением. Увы, писатели мало используют это право…
Не могу представить себе иного труда, более увлекательного, волнующего, захватывающего и благодарного по своему многомиллионному отклику, чем искусство кинематографа. Но никогда не унижу его забвением всех великих искусств, составляющих его сущность, среди которых на первом месте – всемогущая литература.