Казалось бы, что может породнить между собой эти вынесенные в заголовок понятия? Пожалуй, лишь одно: редкостность в нашей художественной жизни. В числе происходящих в ноябрьскую хмарь петербургских выставок две сценографические, одна посвящена портрету и автопортрету, наконец, последняя – балету в реалистической живописи.
В изысканной Карельской гостиной Петербургского СТД, обставленной мебелью русского ампира из знаменитой берёзы, где ещё в 1880-е годы выставлялись передвижники, открылась экспозиция и стильная, и памятная. Это tribute Олегу Шейнцису, главному художнику московского Ленкома, который был связан творчески и с городом над вольной Невой. На открытии выставки собрались именитые петербургские сценографы. От имени цеха Эдуард Кочергин сказал проникновенные слова благодарности этому рано ушедшему, но поистине «действенному» (есть такое понятие в современной сценографии), темпераментному мастеру.
В двух залах выставлены не только эскизы декораций и костюмов, но и макеты, что бывает не так уж часто: увы, макеты плохо сохраняются в театрах. Отдельное спасибо за это Елене Амарбекьян, организатору выставки, которая привезла макеты из Москвы. А ведь сценография – искусство пространственное, неслучайно некоторые театральные художники не любят выставлять эскизы, которые часто есть только рабочий материал для театральных мастерских. В то же время многие сценографы, как и архитекторы, переходят нынче на компьютерную графику. Рукотворный макет, превращённый ещё любимым художником Станиславского Виктором Симовым в художественный объект, возможно, становится уходящей натурой.
Эскизы, и особенно макеты, Шейнциса невольно заставляют вспомнить, как используемые им принципы единой установки, минималистских лаконичных решений рождались в 1960-е годы в спектаклях БДТ в оформлении Кочергина. В них, уже ставших классикой, соединились традиции русского психологического театра, который ныне всё более вытесняется на обочину театральной традиции, и немногословная, наполненная смыслами, игровая сценография – зримая формула режиссёрского замысла.
Вероятно, та же тенденция проявилась и в союзе художника Шейнциса и режиссёра Марка Захарова, но с уклоном в ироничный, уже постмодернистский по духу, временами эпатажный театр. «Покадрово» выверенные, архитектурно рассчитанные решения Шейнциса (по первой службе своей он и был архитектором) становились квинтэссенцией режиссёрских находок: здесь и знаменитый ростр – нос корабля из «Юноны и Авось», верёвки и канаты, предназначенные для темпераментной актёрской игры; и одинокий «плавучий остров» в «Чайке», где рукотворная вода кажется более правдоподобной, чем настоящая; тут и геометрические узоры «Женитьбы Фигаро», отсылающие искушённого зрителя к манере Александра Головина, и дощатая стена и кусты «Поминальной молитвы».
А недалеко от увенчанного ампирным портиком здания СТД на Невском, на Моховой улице, в здании Учебного театра Театральной академии – ещё одна сценографическая выставка. Здесь собрались выпускники известного петербургского «декоратора» музыкального театра Вячеслава Окунева.
Мастера, прославившегося своими тонкими стилизациями под исторические стили, главного художника Михайловского театра, соавтора-сценографа многих балетов Бориса Эйфмана, работающего в географическом диапазоне от Астаны до Вероны.
И окуневские ученики продемонстрировали в эскизах декораций и костюмов прекрасную рисовальную выучку, знание художественного почерка разных эпох: здесь и мотивы из немецкого экспрессионизма для «Воццека» Берга, и прихотливая смесь из «века пудры и мушек» и графики Обри Бердслея – для «Дон Жуана», и мотивы вееров для сценографии «Турандот», решённых как выгородки-ширмы. Живописная культура мастера, наследника по прямой петербургской традиции «Мира искусства», передана в молодые, но уже профессиональные руки.
Ещё одно событие художественной жизни Петербурга: в величественном здании Академии художеств, что у набережной со сфинксами, в Тициановском и Рафаэлевском залах её музея выставлены портреты и автопортреты русских художников – от Басина и Тропинина до Репина и Моисеенко. Два с лишним века внимательного вглядывания русских живописцев, графиков, скульпторов в свои лица и в облик коллег по цеху. Здесь блистательный Карл Брюллов – скульптура И. Витали и собственный повтор автопортрета; ещё один автопортрет, но уже двойной – классициста П. Басина с братом; автопортрет А. Варнека – и его кистью исполненный портрет гравёра Уткина.
Рядом – работа над обнажённой моделью в мастерской Репина, предвестник артельных групповых «картинищ» советского периода. Какие имена в сиянии славы мэтра: Билибин, Малявин, Остроумова (тогда ещё не Лебедева), а эскиз делал Кустодиев! Блистательные по технике гравюрные листы В. Матэ, с которых глядят на нас архитектор Николай Бенуа, маринист Александр Боголюбов, «соперник» Айвазовского. Полузабытые имена: мастер религиозной стенописи Василий Беляев, который создавал проект мозаик для Спаса-на-Крови в Петербурге, представлен здесь двумя работами. Это портрет его брата, архитектора Сергея Беляева, и двойной автопортрет с другом и соратником, не в пример более знаменитым, Андреем Рябушкиным (о персональной выставке этого замечательного мастера древнерусского жанра мы уже писали).
Суриков предстаёт перед нами на фоне начатой «Боярыни Мо-розовой» (автор – В. Гаврилов). А вот И. Бродский «затерялся» в толпе своих учеников на картине 1938 года, где изображён тот же интерьер, что и 30 лет назад, когда в роли мастера выступал сам Репин. И ещё один апофеоз творческого труда, в котором ничто не напомнит о грозовых всполохах времени!
Живописная радость для глаз – портреты скульптора Валентины Рыбалко, исполненные в разное время её мужем, одним из столпов поздней академической школы Евсеем Моисеенко. И графический портрет самого Моисеенко – рисунок его ученика Вячеслава Михайлова, исполненный в 1998 году, через десять лет после смерти учителя. А как хороши оказались крупноформатные портреты углём и сангиной Александра Лактионова, знаменитого соцреалиста! (Кто не помнит с детства его хрестоматийные «Письма с фронта».)
В день открытия ходили по залам и ныне здравствующие мастера: так, Татьяна Фёдорова прогуливалась рядом со своим известным автопортретом, напоминающим академически трактованную «Весну» Боттичелли.
А в ещё одном памятнике классического Петербурга – ротонде Елагиноостровского дворца-музея – открылась камерная, но выразительная балетная выставка: живопись нашего «петербургского Дега», выученика мастерской Юрия Непринцева в Академии художеств Василия Братанюка.
Выставка названа «Анастасия. Балет. Вечность». На афише под русским текстом – два японских иероглифа. И не только потому, что балетные сюжеты Братанюка любят в Японии (впрочем, как и в Англии, Америке и даже в Китае). Одна из главных героинь этой выставки, юная балерина Анастасия Шелепанова, трагически погибла именно в Японии – от ножа безответно влюблённого безумца-«самурая», совершившего потом харакири.
Но художник не стремится изобразить кровавую романтическую драму.
Его больше волнуют будни балета: развязавшаяся туфля, устало вытянутые ноги, быстрая оглядка на отражение в зеркале.
Взгляд Братанюка столь же внимателен к деталям быта, движениям тел и мимике лиц танцовщиц, как у великого француза, но совсем не так отстранён и высокомерно-холодноват. У него меньше общих планов, его больше волнует выражение чувств, и не столько прозаизм труда – или, напротив, блеск оваций – сколько еле уловимые движения души, которые ведут к созданию балетного образа.
Вот одинокая фигурка танцовщицы: чёрный купальник, белая пачка в огромном пространстве репетиционного зала. Аскетизм почти монохромной картины становится символом монашеской жертвенности балетного труда. Свет, заливающий зал, отражающийся в зеркале, словно удваивает пространство: мир земной, где труд и сомнения, – и мир иной, где царит божественная красота. И хрупкая девушка начинает восприниматься как воплощение самого танца, как осколок вечной женственности, чудом залетевший в наш мир.
Рассматривая балерин Братанюка, этуалей и учениц, вдруг отчётливо осознаёшь правоту фразы: чтобы понимать балет, нужно верить в бессмертие души. Иначе увидишь просто живописное мастерство академической выработки, замешанное на увлечении импрессионизмом. Просто длинные усталые ноги, перечёркнутые горизонталью пачки, худенькие плечи и детский очерк загримированного по-взрослому лица очередной «начинающей».
О двух же главных балетных выставках града Петрова, обе из которых празднуют 100-летие дягилевской антрепризы, мы поговорим отдельно, ибо продлятся они ещё и в начале следующего года.
А вот закончить этот обзор придётся в миноре.
При всём разнообразии художественных событий не покидает грустное ощущение, что воспринимаются они как разрозненные осколки когда-то единого материка художественного процесса. Что зритель опять не выберется на них, увязнув в бытовухе, разливанном море шопинга, отвлекаясь на засаленную ТВ-картинку. Не услышав информацию по радио, не прочитав газетную статью.
Некогда, недосуг, надо выживать в тисках всё ещё диковатого полуолигархического, полубюрократического капитализма, у которого всё не отпадут рога и копыта. Прежний средний класс советской выделки погиб, новый, буржуазный – не народился. А если и народится, то приученный к масскульту, захочет ли высокой культуры, иронично окрещённой «духовкой»? Редкие ТВ-резервации для ещё более истончившейся прослойки интеллигенции скупо сообщат о случившемся вернисаже. Уставший зритель, рухнув в кресло с чашкой чая, мельком подумает, что надо бы сходить в выходные. Дойдёт ли?
, САНКТ-ПЕТЕРБУРГ