Бурлака впрягается в реконструкцию
Государственный Большой открыл свой очередной, 233-й по счёту сезон. Строго говоря, открытие состоялось ещё в начале сентября в Париже, где оперная труппа в течение шести вечеров давала «Евгения Онегина» – ту самую постановку Дмитрия Чернякова, которая явилась на родине поводом для одного из наиболее шумных скандалов, что в последнее время с завидным постоянством сопровождают жизнь главного театра страны. И процесс этот, судя по всему, продолжится. На традиционном общем сборе труппы, предшествовавшем началу работы на родных подмостках (впрочем, весь грядущий сезон пройдёт на «новодельной» Новой сцене, сроки же окончания реконструкции здания Осипа Бове пока что официально пролонгированы ещё на год), были озвучены ближайшие творческие планы, которые, без сомнения, повергли ревнителей классических традиций в состояние «грогги».
Режиссёром ближайшей премьеры – «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова – выступает Эймунтас Някрошюс. Его «подельник» по приснопамятным «Детям Розенталя», композитор Леонид Десятников будет значиться на афише балета «Русские сезоны». Правда, продолжения сотрудничества с третьим, а по сути основным виновником события, столь всколыхнувшего в своё время и депутатов Госдумы, и участников движения «Наши» – либреттистом Владимиром Сорокиным, – пока театру, судя по всему, не грозит. Да и вообще, нужно отметить, в своей политике руководство ГАБТ, кажется, сумело нащупать золотую середину между «охранительством» и радикализмом, между архаизмом и новаторством.
Так, постановщиком «Отелло» Дж. Верди, назначенного к выпуску на весну будущего года, значится французский специалист Арно Бернар, которого наша балетная критика рекомендует как «идейно спокойного режиссёра». Ну а своего рода ключевой фигурой нового сезона Большого театра выступает ещё один человек с французской фамилией. Судите сами: одно принадлежащее ему балетное сочинение реконструирует вступающий на пост балетного «начальника» Юрий Бурлака; возобновить другое – специально приглашён из Санкт-Петербурга Сергей Вихарев.
Всё это даёт основания поговорить о «русском французе» Мариусе Ивановиче Петипа и о его влиянии на современную русскую балетную сцену более подробно и обстоятельно.
Отдел ИСКУССТВА
Балет всегда стремился быть коммерчески успешным искусством, и посему в былые времена он в куда большей степени ориентировался на вкусы широкой публики. В XIX веке зритель шёл на балетное представление не только за ярким зрелищем и возможностью лицезреть женские прелести, но и за увлекательной историей, сказкой для взрослых. Рассказанной не только и даже не столько языком танца, сколько куда более универсальным языком пластики и мимики. Пантомима была неотъемлемой и практически равнозначимой собственно танцам частью балетного спектакля. Пластический дар выражать жестом движения души и мысли ценился ничуть не меньше хореографических способностей.
В совместной работе над новой редакцией «байронического» сочинения Мариуса Петипа встретились два сезона назад в Большом театре два бывших однокурсника по хореографическому училищу – Алексей Ратманский и Юрий Бурлака. Сейчас эту постановку можно рассматривать как своего рода символическую передачу эстафеты: с 1 января будущего года пост художественного руководителя балета ГАБТ переходит от Ратманского к Бурлаке. А ближайшей и первой самостоятельной пробой сил на «императорской» сцене станет для нового худрука восстанавливаемый им гран-па из балета «Пахита» – ещё один несомненный шедевр из наследия Петипа.
– Первоначально «Пахиту» поставил знаменитый французский балетмейстер Жозеф Мазилье, – рассказывает Юрий Бурлака. – Премьера балета в Париже состоялась в 1846 году – всего за год до петербургской. В то время парижские новинки очень быстро появлялись в России. Не стала исключением и «Пахита», явившаяся первой постановкой 29-летнего Мариуса Петипа на русской сцене, которую он осуществил вместе с отцом, Жаном Петипа.
Для зрителей XIX века балет был примерно тем же, чем стали «мыльные оперы» для сегодняшнего обывателя. И как пленников голубого экрана не слишком смущают явные неувязки сюжета и ходульность персонажей в столь любимых ими сериалах, так и балетную публику старых времён ничуть не раздражала нелепость фабулы большинства спектаклей, не говоря уже об исторических и этнографических неточностях, которыми грешат знаменитые балетные опусы «золотого века» русской хореографии.
Вкусам эпохи максимально соответствовала и свойственная Петипа любовь ко всему экзотичному: это касалось и костюмов, и танцев, и сюжета. Круто замешанные на любовной истории пиратские страсти «Корсара», злоключения юной красавицы Пахиты, в детстве похищенной цыганами из знатной семьи и кочующей с табором по знойной Испании… Целый танцевальный пласт в творчестве хореографа – характерные дивертисменты, в постановке которых его меньше всего заботила достоверность, главным оставался внешний эффект (да, многим они представляются сегодня развесистой балетной клюквой, но при этом невозможно отрицать ни их органичность для спектакля в целом, ни значимость созвучия мировосприятию современников, открывавших для себя национальную самобытность многоликой человеческой цивилизации).
А знаменитые массовые сцены, что в соответствии с духом времени и художественными вкусами зрителей были до предела наполнены грациозными балеринами, цветочными гирляндами, венками и прочими роскошными аксессуарами! Похожие на роскошное произведение кондитера, выставленное на сцене-витрине, являвшие собой премилое зрелище для благородной публики и пошловато-мещанское – на вкус ценителя простых и лаконичных форм.
Но, к счастью для петербургского балета, который его глава считал «первым в мире именно потому, что в нём сохранилось то серьёзное искусство, которое было утрачено за границей», искусство Петипа прочно базировалось ещё на нескольких краеугольных камнях. А именно: на «колоссальном вкусе», тонком художественном чутье, понимании музыки и умении проникнуть в её суть, на неустанном стремлении к симфонизму своих творений, с его чёткой организованностью всех частей и соответствия их друг другу. Качества, которыми было сполна наделено одно из его самых любимых творений.
– Лишь к немногим балетам на протяжении своей жизни Петипа возвращался неоднократно, – продолжает исторический экскурс Бурлака, – и одним из этих балетов была «Пахита». Он считал удачной литературную основу, знал, что испанские танцы всегда вызывали восхищение публики. Когда же в 1881 году делал последнюю версию для бенефиса одной из своих любимейших балерин Екатерины Вазем, то специально для неё поставил знаменитый гран-па III акта на музыку Людвига Минкуса. Как впоследствии оказалось, это был бесценный подарок не только одной танцовщице, но и всем любителям классического балета.
Да, благодаря в первую очередь Мариусу Петипа Большой балет стал эталоном Большого стиля. Но даже это «священное» имя не спасает все его постановки (и отдельные их составляющие) от рационального взгляда современного зрителя, воспитанного в другой системе эстетических координат. Это одна из причин того, почему аутентичная реконструкция балетных спектаклей XIX века – по-своему очень опасная вещь. В том же «Корсаре» очень много пантомимных сцен, которые невозможно воспроизвести в наше время, не рискуя окончательно потерять внимание зрителей.
Архаизм «настоящего» Петипа – не единственная причина принципиальной невозможности для нас его конгениального прочтения. Во-первых, от «аутентичного» Петипа сохранилось всего лишь несколько достоверных фрагментов. Причём многие из этих сцен дошли до нас в разных версиях, относящихся к разным редакциям постановок балетмейстера. Во-вторых, балетные па позапрошлого века в исполнении современных артистов, имеющих совершенно другие пропорции тела и моторику движений, не говоря уже о психотипе, сегодня смотрятся совсем по-другому, чем в те времена. Поэтому создать целостный спектакль, который может считаться выражением авторской воли самого Петипа, – задача неразрешимая в принципе.
С учётом всего этого в «Корсаре» был выбран свой путь возвращения. Авторы новой редакции вовсе не стремились к созданию «музейного спектакля». Притом что Юрий Бурлака с дотошностью реставратора восстановил оригинальные версии двух сцен, пантомимная составляющая была сокращена и «переосмыслена», а недостающую часть хореографического текста взял на себя смелость поставить Алексей Ратманский, и хореографическая стилизация удалась ему: взгляд непосвящённого вряд ли отличил искусную имитацию от подлинника.
С «полноценной» же «Пахитой» дело обстоит ещё сложнее. Хореография его долгое время считалась напрочь утерянной. Но теперь появилась надежда на архив Николая Сергеева, который хранится в Америке, в библиотеке Гарвардского университета, и о котором «вспомнили» совсем недавно, при возрождении интереса к аутентичным постановкам:
– В императорских театрах были штатные фотографы, которые фиксировали костюмы, декорации и отдельные сцены спектаклей. И это считалось вполне достаточным. Системы же записи танцев, а их было немало, всегда вызывали недоумение у артистов: видимо, потому, что они были не совсем совершенны. И вот в конце XIX столетия кордебалетный танцовщик Владимир Степанов разработал свою систему записи хореографических движений. По системе Степанова на рубеже веков артист и режиссёр Мариинского театра Николай Сергеев записал 27 балетных спектаклей. В 1918 году в огромных чемоданах Сергеев увёз архив за границу.
Значит ли это, что многие шедевры классической русской хореографии мы сможем увидеть в первозданном виде? Человек, которого по праву называют «главным балетным архивариусом» Москвы, отвечает утвердительно, но с небольшой поправкой («Если будут люди, которые возьмутся за эту кропотливую работу»).
Хотелось бы только пожелать этим людям избегнуть в будущем тех недостатков, которыми было отмечено восстановление «Корсара». Ощущения некоторой пресыщенности, возникшей, возможно, в связи с тем, что постановщики несколько нарушили то равновесие целого, которое характерно для творений зрелого Петипа. По сравнению с оригиналом, где чётко соблюдается негласно прописанное соотношение массовых танцев, ансамблей исполнителей и сольных вариаций, новый «Корсар» оказался перегруженным последними, к концу спектакля навевавшими сильную скуку. И отчасти из-за однообразия хореографии, отчасти же по причине более банальной – отсутствия ярких исполнителей. Можно только представить себе, какими красками заиграл бы спектакль, если бы в нём участвовали все нынешние звёзды Большого. Ведь именно здоровая конкуренция за зрительское признание, а отнюдь не подогреваемое неискренним славословием чувство собственной значимости может стать мощным творческим импульсом при недостатке духовной основы таланта.
И ещё. Творчески переосмысливая наследие великого русского хореографа, подвергая его балеты неизбежному «тюнингу», не стоит забывать о главной «установке» Мариуса Ивановича: «Балет – серьёзное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы…»