После окончания Московского художественного института имени Сурикова молодой живописец Май Данциг выставил в Минске огромную – три на четыре метра – картину с изображением грозди сирени. Не куста и не букета – именно грозди. Картина впечатляла невероятной игрой цвета, выразительным весенним настроением. Это удивляло и зачаровывало. Яркие, экспрессивные, крупноформатные, почти монументальные (художник всегда тяготел к большим размерам) композиции, перспективы минских площадей, репортажи с новостроек, импозантные портреты и сегодня вызывают интерес у исследователей и зрителей. Недавно народный художник Беларуси Май Данциг отметил юбилей: 50 лет тому назад его произведения впервые экспонировались в Москве, на Всесоюзной художественной выставке «40 лет ВЛКСМ» и на VI Всесоюзной выставке дипломных работ студентов художественных вузов СССР. В то же время, сразу после защиты, Май Вольфович стал преподавателем рисунка и живописи на художественном факультете Белорусского государственного театрально-художественного института. Полвека преподавания – очень редкое явление в современной художественно-педагогической практике. Профессор Академии искусств, которому исполнилось 78 лет, и сегодня работает в мастерской над новыми полотнами, а также заведует кафедрой станковой живописи.
– Вы пришли в искусство во время расцвета «сурового стиля». Сохранили ему верность и тогда, когда новое поколение 1980-х изменило пластику и изобразительный язык, наработанный предшественниками. Что для вас сегодня приоритетно в творчестве?
– В 1991 году всё кардинально изменилось не только в обществе, но и в искусстве – в отношении к пластической форме, к методологии академических учебных процессов. Мне необходимо было переосмыслить свои взгляды, позиции… Но в результате размышлений и рассуждений мои творческие, педагогические и в целом жизненные концепции, духовные ориентиры не изменились. Желание реализовывать творческие идеи и решать проблемы, связанные с воспитанием молодого поколения, осталось по-прежнему сильным.
– Ваша дипломная картина «Навстречу жизни» когда-то глубоко впечатлила членов экзаменационной комиссии романтической возвышенностью, оригинальностью композиции, и это впоследствии стало отличительными признаками вашего стиля. Почему в самом начале самостоятельного пути некоторые ваши произведения воспринимались неоднозначно?
– Меня привычно относят к реалистам, но я учился на творчестве фовистов, экспрессионистов… Реализм не должен быть односторонним. Мне всегда хотелось не быть похожим на передвижников. Моим полотнам не хватало пафоса соцреализма, который господствовал в это время в советской живописи. Помню, как в минский Дворец искусств на выставком республиканской выставки представил картину «Новосёлы» – одно из первых своих больших полотен. Но работу отстранили от экспонирования. Отметили профессионализм исполнения, но не поняли, кого же тут показал автор. Советских людей? «Строители коммунизма» не могут быть такими бедными, сидеть босыми на голом полу. Ночью я тихонечко забрал картину в мастерскую и дописал рядом с сумкой и чемоданом пару лакированных женских туфелек. Утром принёс и снова представил картину отборочной комиссии. Помню, как председатель выставкома воскликнул: «Это другое дело!» И я был спасён… Когда же выставку посетили московские искусствоведы, им моя работа очень понравилась. Они предложили напечатать репродукцию в журнале «Творчество». На фотографии к первой статье обо мне в союзной прессе был показан отклонённый первый вариант «Новосёлов». Дело в том, что, забрав картину с экспозиции, я зарисовал эти самые туфельки…
С выставки сняли и «Партизанскую балладу». Я написал женщину, кормящую грудью раненого партизана. Когда работал над полотном, мне казалось, что в нём нет ничего исключительного и экстраординарного. Идея родилась под влиянием картины Рубенса «Отцелюбие римлянки», которая представлена в Эрмитаже. Сюжет заимствован из книги римского историка І века Валерия Максима. Римлянин Симон, один из первых христиан, был приговорён сенатом к голодной смерти. Дочь Симона, Перро, чтобы продолжить жизнь отцу, каждый день приходила в тюрьму и кормила его грудью. Такая невероятная преданность заставила судей помиловать Симона. Это знаменитое мифологическое предание у меня персонифицировалось другим образом. Показалось, что это родная земля защищает своих сыновей-партизан и в тяжёлую минуту кормит их материнским молоком… «Ужас! Кровосмешение!» – так оценили работу члены выставкома. Потом я долгое время держал «Балладу» в мастерской. Картину не побоялись показать в Москве, в ЦДХ, на моей персональной выставке. И только после триумфа в столице Союза картину увидели и минские зрители…
– По сути своего характера и душевного склада вы всегда были бунтарём и публицистом, всем своим творчеством стремились совместить идеалы и реальность. Вашу живопись не втиснешь в «малые» формы, как и в рамки соцреализма…
– Удивительно, но я до сих пор не знаю, что такое соцреализм. Может, это обычная конъюнктура, которая была всегда? Она есть и сегодня, только другая – рыночная. Я никогда не писал вождей, не изменял своим принципам. Мои темы рождались из размышлений о людях, их жизнях, судьбах, характерах. Я ездил в Солигорск, на погранзаставы Белорусского военного округа, на целину. Энергия и желание работать переполняли меня. Никогда не чувствовал усталости. И настроение моё (возможно, из-за молодости) было романтическое.
– В современном искусстве стилевые границы реализма трактуются довольно широко. Отражается это на академическом обучении?
– Классическая школа неотделима от реализма, рамки которого действительно широкие. Реализм позволяет художникам высказываться глубоко и всесторонне. Но надо различать его внешние проявления и сущность. К реалистам может относить себя и просто плохой художник, который передаёт внешнюю похожесть натуры, но при этом не заглядывает вглубь явлений, не раскрывает остроты образов и характеров. Моя симпатия на стороне реализма мощного, выразительного, эмоционального. Даже экспрессивного. Не боюсь этого слова, потому что искусство должно быть активным.
– Активным по форме или смыслу?
– В искусстве разделение на форму и смысл очень условное. Я не уверен, что оно вообще правомерно, потому что может привести к ошибочному пониманию произведения. Например, нельзя воспринимать рисунок обнажённой натуры только с точки зрения формы: в таком случае исчезает искусство и остаётся чистый физиологизм. Академическая реалистическая школа – это база, дальше всё зависит от личности художника, его темперамента, ощущения жизни, энергии, концепции.
– Однако сегодня смысловая наполненность живописи начинает исчезать. Авторы увлекаются сфумато, фактурами, заливками, коллажными вставками…
– Просто такое искусство нравится покупателям. Но вспомните: всегда было так. Малые голландцы работали именно для таких заказчиков – богатых бюргеров. Но, кроме натюрмортов, в то время был написан «Ночной дозор» Рембрандта. Дело не в размерах. Появилось бы мексиканское революционное искусство без поддержки государства? Уверен, не было бы работ Сикейроса, Ароска, Риверы. Благодаря тому, что русские цари покупали полотна у Сурикова, Репина и других знаменитых художников, мы сегодня имеем замечательные коллекции Русского музея, Эрмитажа. Именно заинтересованность государства позволила сохранить для наследников лучшие художественные произведения.
– Сам автор, как говорит история искусств, не всегда может адекватно оценить свою работу. У него субъективный взгляд. Человек может сделать только то, на что способен, а хочет увидеть то, что задумано.
– Действительно, творец сам себе не критик. Но всё же автор – первый зритель своих работ. Как же тут удержаться от критики? Творческий человек никогда не бывает доволен результатами своей работы. У Пушкина есть стихотворение про художника, нарисовавшего Венеру: зрители хвалят картину, а сам живописец хмур, потому что знает – он мог бы сделать лучше. Но точка уже поставлена… Почему Гоголь сжёг свою последнюю книгу? Мне кажется, он не выдержал самокритики…
Суриков говорил: есть живопись – есть художник, нет живописи – нет художника. Довольно категорически, но правильно по сущности. Другой вопрос, что такое живопись. Я думаю, это умение мыслить цветом. На живопись могут воздействовать и монументальное искусство, и дизайн. Мы живём не в безвоздушном пространстве. Но, несмотря на колоссальный технический прогресс, скромная ветка в стакане кисти Ван Гога или розы Врубеля в тысячу раз эмоциональней и трепетней, чем концептуальные поиски авангардистов.
Пикассо говорил: меня не интересуют эксперименты, меня интересуют находки. Правда, когда сравниваешь работы Пикассо и его современника Матисса, понимаешь, что такое умение мыслить цветом. Первый по своей сущности был графиком, воспринимал среду через линию, рисунок, конструкцию, которые он просто раскрашивал в разные периоды розовым или голубым цветом. А Матисс передавал гармонию бытия. И не имеет значения, что его цветовая пластика более декоративная, чем, например, у Сурикова. Матисс мечтал, чтобы его живопись стала «мягким креслом» для зрителя, чтобы при созерцании его картин можно было бы забывать про реальность. Можно ли так самоотверженно любоваться работами Пикассо? Сомневаюсь. Он резкий, колючий, нервный. А настоящий живописец несёт тепло, эмоциональное удовлетворение, радость ощущения.
Всё это не значит, что я не принимаю современные направления в искусстве. Мне интересно всё, что сделано с душой и профессионально. Вспомню такой случай. В 1957 году, когда в Москве проходил Международный фестиваль молодёжи, в одном из залов Суриковского института организовали открытую студию. Сюда приходили зарубежные гости, и мы писали их портреты. Однажды, придя рисовать, я не нашёл на привычном месте своего синего халата. Спросил: «Где?» – «Да вот он», – ответили коллеги. Оглянулся… Посреди аудитории лежал на полу огромный холст, вокруг которого ходил незнакомый мужчина в моём халате и брызгал красками. Это оказался знаменитый американский абстракционист Джексон Поллак. Признаюсь, меня впечатлили его работы. Не размерами. И не тем, что они были необычными для нашего восприятия. Мне запомнились их энергетика и удивительное ощущение цветовой гармонии.
– Можно ли студента научить быть настоящим живописцем?
– Одни люди больше одарены чувством цвета, другие – меньше. Мы «ставим» студентам «глаз», чтобы они видели живопись там, где она спрятана для невнимательного зрителя. Взгляд художника своеобразный: можно смотреть на одну точку, а писать другую. Живопись – это сравнение. На холсте не передаётся видимый в реальности цвет, скорей – его соотношения. Мы учим студентов понимать гармонию, колорит, соединять тёплые и холодные, светлые и тёмные оттенки, учим пленэру, живописи в интерьере и так далее. Художнику надо всё время совершенствоваться. Студенты работают над натурой и на втором, и на третьем курсе, но это не одно и то же. Они повышают свой уровень.
– Сложилась ли, на ваш взгляд, в белорусской живописи национальная школа?
– У Сергея Герасимова однажды спросили: что вы считаете национальным в искусстве? Он подумал и ответил: что талантливое, то и национальное. Лучше не скажешь. Я думаю, белорусская школа живописи есть. Она закладывалась работами мэтров, а продолжает своё развитие в творчестве молодёжи. Среди её лучших представителей немало моих учеников. Они – объективно представители и продолжатели традиций фигуративного искусства. Их творчество демонстрирует интерес к внутреннему миру человека, исследует общественные явления, природу, сущность вещей. А это то, что я исповедовал всю свою сознательную жизнь.
Беседу вела