Александр Чепуров
Читать повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича» страшно. Страшно, потому, что своей доподлинностью эта история заставляет примеривать описанную ситуацию на самого себя, на любого из нас. Страшно, потому что прослежена она с особой психологической и даже физиологической подробностью, которая затягивает и побуждает обнаруживать в себе симптомы приближающейся и неотвратимой смерти. Страшно, потому что Толстой заставил за ощущением подползающего конца задуматься о той лжи, которой от самого рождения вольно или невольно пропитана вся наша жизнь. Именно эту толстовскую мысль транслируют с малой сцены Театра наций Валерий Фокин и Евгений Миронов, выбрав для своего нового спектакля одно из самых страшных произведений Толстого.
История творческих отношений режиссера и артиста разворачивалась с тех самых пор, когда Фокин работал с Мироновым в студии Олега Табакова, затем в «Современнике», в экспериментальном спектакле о «последних днях последнего императора», а также в кино, где вместе они создали оригинальную версию «Превращения» Франца Кафки. Фокин сумел раскрыть в индивидуальности артиста глубокие подсознательные слои человеческой натуры, за обаятельным артистичным обликом обнаружить демонов, искушающих душу и возбуждающих сердце. Иван Карамазов, юный безумец из спектакля «Еще Ван Гог», молодой чекист Лукоянов, – все они жили в спектаклях особым внутренним нервом, словно раскачиваясь на невидимых качелях от открытой непосредственности до гротескного надрыва.
И вот после значительного перерыва Фокин вновь встретился с Мироновым в творческой работе. Спектакль называется «Обыкновенная смерть», и это название – ключ к пониманию трактовки толстовского текста.
Решение аскетично и минималистично. Архитектура скромного зала малой сцены служит декорацией и одновременно обрамлением спектаклю. Строгие очертания просцениума с входными дверями для артистов, со стилизованными светильниками-бра, – все это по простой жизненной иронии напоминает декор траурного зала для прощаний в крематории или на каком-то престижном кладбище. Спектакль начинается задолго до третьего звонка и, попадая в зал, мы невольно погружаемся в готовящуюся здесь церемонию похорон. Выносящие искусственные цветы и венки, протирающие пол и катафалк служители, собирающиеся родственники и сослуживцы образуют партитуру приуготовления к прощанию с усопшим. Она разворачивается намеренно неспешно, словно в ней нет ничего особенного, таинственного или раздирающего душу. Так же ожидаемо включается музыка, обычно звучащая в таких случаях, так же запрограммировано в нужный момент выносят и ставят на постамент гроб, открывают крышку и помещают ее в сторонке. И вот мы уже видим героя повести лежащим в гробу перед взорами персонажей и зрителей. Все, казалось бы, обыкновенно и ритуально. Если не считать того, что знаменитый артист, художественный руководитель театра и любимец публики оказывается во вполне необычной ситуации. Это сверхсюжетное обстоятельство имеет здесь эстетическое и содержательное значение. И одновременно заявляет творческую смелость авторов и исполнителей спектакля, нарочито сталкивающих наши жизненные нарративы с экзистенциальными обстоятельствами.
Спектакль балансирует на грани обыденного, хорошо узнаваемого, клишированного и художественно заостренного, гротескного. Приглушенный тон разговоров вдруг гроба вдруг сменяется акцентированными фразами, синкопами, повторами, удвоениями. А в пластике бытовая механистичность порой доводится до экстатической экзальтации, как, например, в сцене сна (режиссер по пластике Игорь Качаев). Так же решен и музыкальный ряд (композитор Иван Волков): «похоронный коллаж» сменяется «подсознательными мотивами» и экспрессивной симфонией. Поразительно запоминающимися становятся актерские образы-лейтмотивы: держащая «форму», но остающаяся «себе на уме» дама под вуалью – вдова главного героя (Марьяна Спивак), кружащая, как черная птица, полная сострадания к усопшему сестра Ивана Ильича (Елена Морозова), рекущий про «то-то и то-то» бодрый шарлатан-доктор, не забывающий деловито всучить пациенту счет за услуги (Аванград Леонтьев), а также трое друзей-сослуживцев, каждый из которых по отдельности и все вместе составляют колоритно-символическую троицу лысых людей разного возраста и комплекции в длинных черных форменных сюртуках (Кирилл Быркин, Антон Ескин, Владимир Белостоцкий). Сквозным лейтмотивом проходит и тема Постороннего (Дмитрий Сердюк), который, словно по какой-то дьявольской ошибке постоянно попадает «не в тот зал», «не в то место», «не в то обстоятельство». Это воплощение «вездесущей случайности» в финале является на гротескных поминках, и этот персонаж оказывается здесь чуть ли не завсегдатаем, поедающим и выпивающим выставленное на столах угощение. Но, быть может, самой загадочной, и, тем не менее, важной, если не главной фигурой становится грузный пожилой мужчина (Владимир Калисанов), который почти во всё время действия сидит на банкетке справа и порою посматривает на часы, которые он то и дело демонстративно достает из кармана. Он молчалив, он – непременный незримый и незаметный участник событий. И только один раз, когда изумленный немотивированностью своей смерти Иван Ильич возопит «За что?!» (ведь мы привыкли во всем видеть смысл!), этот Неизвестный скажет роковое: «А просто так!» Это и будет пик действия, это и будет самое острое столкновение человека с Небытием – с тем, что нельзя искупить, заслужить или отмолить. Этот на вид такой обыкновенный, неизвестный человек и есть Смерть, Ничто - то, с чем неминуемо столкнется каждый, независимо от своих свойств и заслуг.
Фокин в своем спектакле не пугает, не сгущает краски, категорически избегая мелодраматизма, он открывает Вселенское в обыденном, в обыкновенном, на вид очень даже заурядном и узнаваемом. И в этом его полностью поддерживает в своем исполнении Евгений Миронов. Композиция (автор инсценировки Анастасия Букреева) построена так, что в центре действия – внутренний монолог Ивана Ильича, перед лицом смерти оттуда, «из гроба», пытающегося осознать свою жизнь и отношение к ней окружающих. Герой во всей реальности своих обыкновенных человеческих чувств и ощущений оказывается в некоей метафизической ситуации, когда он наблюдает самого себя как бы со стороны. И, действительно, в спектакле появляется и действует двойник, благодаря мастерски подогнанной пластичной маске полностью имитирующий облик главного героя. Двойник (Леонид Тимцуник) – бессловесный персонаж. Он пластически воспроизводит события, порою замещает героя во гробе, трижды проигрывает роковое падение Ивана Ильича с лестницы, обозначает собой ту умирающую больную плоть, в которую превращается персонаж. Этой театральной игрой с двойником режиссер снимает тот пугающий физиологизм, который так потрясает в прозаическом тексте, воплощение которого возможно в кинематографе, но почти невоспроизводимо в сценическом искусстве, где все же царствует условность.
Снятие физиологизма – сознательный ход постановщика сценической версии. Фокин предложил Евгению Миронову задачу, которую артист выполнил в высшей степени виртуозно и убедительно. Здесь проявился подлинный масштаб и объем артистического таланта Миронова, который для воплощения внутреннего монолога героя взял пронзительно достоверный тон. Вкрадчивый, лишенный аффектаций, открытый в своей непосредственности, этот тон позволил передать всю глубину удивления, потрясающего душевного открытия, которое переживает герой, взглянув на свою жизнь и окружающий его мир совершенно новым взглядом. В игре Миронова живет какая-то удивительная надсюжетная театральность, органическая пластичность, которая отражает и внешние, сиюминутные, и внутренние душевные вибрации. Но, самое главное, артист сумел передать то чувство, которое роднит его героя со всеми нами, независимо от нашего жизненного положения. Наше стремление к успешности в жизни оказывается вовсе не панацей от пустоты и бессмысленности Бытия. Словно вспышки памяти возникают игровые моменты – сцены, рисующие взаимоотношения Ивана Ильича с подчиненными, эпизод игры в карты. Они и увлекают героя азартно включится в игру и вместе с тем побуждают к отстранению, к размышлению о бренности, которая «экранируются» обыденной ложью. Эта напряженная игра словно подготавливает мощный, яростный монолог героя о человеческой лжи, которой люди пытаются закомуфлировать свои истинные желания, страхи, отсутствие смысла в обыденном течение дней. Здесь, в этом кульминационном монологе, артист в своем открытом пафосе практически встает вровень с проповедническим пафосом самого Толстого, срывающего «все и всяческие маски» с нашей действительности. И этот пафос звучит здесь отнюдь не риторически, а глубоко выстрадано – как личное страшное откровение души. Здесь проявляется квинтэссенция русского драматического искусства, взыскующего о духовном прозрении и страдном пути искупления.
Говоря о подчеркнутой театральности и лаконизме этого спектакля, стоит еще раз сказать об его оформлении. Сценограф Алексей Трегубов, как уже говорилось, вписывая действие в архитектуру зала малой сцены, добавляет лишь одну значащую деталь. На фоне черного задника появляется висящая на карнизе белая гардина – та самая, из-за которой герой упал с лестницы. Эта гардина не раз будет опускаться, словно напоминая о роковом событии. В образе белой гардины, висящей на карнизе-рее, своеобразно зашифрован «парус жизни», под которым плывет до определенного момента герой. Здесь парадоксальным образом сочетаются проза земного существования и полет мечты, которые как два полюса притягивают к себе человека. Разрываясь между этими двумя полюсами, герой и переживает свое прозрение.
Этой вспышке противостоит агрессивная сила, обретающая в спектакле яркие визуальные формы. Мы видим своеобразный поезд жизни, наполненный героями этой истории, мчащийся подобно вагонам метро по подземному туннелю мимо станции «Площадь Ильича», саркастически сближая отчество толстовского героя с «прозвищем» вождя - автора знаменитой статьи о Толстом как «зеркале русской революции». А в финале на фоне открывшегося светлого экрана, словно символизирующего вожделенное очищение, возникает конструкция амфитеатра, с которой герой как единственный зритель наблюдает за разворачивающимся на авансцене «пиром во время чумы». Поминки, которые герои справляют по Ивану Ильичу, своим образным решением напоминают знаменитую сцену застолья из мейерхольдовского «Горя уму», которая символизировала ключевое столкновение, характерное для нашей социальной жизни. Эта реминисценция необходима режиссеру, чтобы подчеркнуть обобщающий характер конфликта Истины и Лжи, который с такой болью всегда переживался в русском духовном мире. В итоге же герой занимает место своего двойника в гробу, обретая путь начавшегося искупления. Не об этом ли мучительно грезил Лев Толстой, проникая в самую суть Бытия? Об этом – новый спектакль Валерия Фокина.
___________________
*Memento mori (лат.) - Помни о смерти.