Балетная история о том, как Восток стал Западом, а Запад – адом
В Театр Станиславского и Немировича-Данченко ходят не за престижем, а за приключениями. Своя ли труппа танцует, приезжая ли – интересно бывает всегда. Познавательно – часто. Красиво – нередко.
Гамбургский балет Джона Ноймайера и корейский «Юниверсал балет» – что может быть дальше? Но всё смешалось на замусоренной планете, и даже полярность эстетических концепций обманывает.
Память – это то, что есть у нас там, куда добраться непросто. Однако если мы находим мнемонический ключ к внутренним базам данных, то вспоминаем всё – весь мир до мельчайших деталей в его каждое мгновение воскресает внезапно и одновременно. Для тех, кто знает фильм Роберта Лонго «Джонни-мнемоник», не секрет, что мнемонической отмычкой может быть слово, картинка, любой знак (политкорректно умолчим, что является ключом к памяти в литературной первооснове этой классики киберпанка). С воспоминаниями сложнее – это осмысленный процесс включения пережитого в актуальную картину мира.
Оставим учёнейшую муть и скажем, что она нужна была лишь для того, чтобы подвести читателя к проблеме «память/воспоминание» в двух балетах Ноймайера: «Третья симфония Малера» и «Нижинский».
Любое произведение искусства референтно в том смысле, что отражает мир. Либо с момента его создания, и тогда мы говорим о космогонии, либо в процессе становления и локальной заданности в движениях и неподвижностях – тогда мы говорим о космологии. В обоих случаях мир является нам целиком и полностью, если, конечно, автор произведения сумел найти мнемокод к нашему сейфу знаний.
Ноймайер сумел. Правда, эффект двух попыток различался.
Мир прекрасен, ибо в его проектной идее лежит математика, божественно совершенная дисциплина. Мы смотрим на геометрический орнамент в восхищении, не очень понимая причин, но исток нашей радости в симметрии, этом частном случае применения теории групп.
Строгие математические линии радуют глаз, даже если они ломаные, а не изящные дифференцируемые кривые. Оказывается, дробящиеся бесконечно множества безумно величественны и с ними тоже работает математика.
В античной древности мир целиком давался в геометрике. Наука Ноймайера близко – там, где беспорядок самоорганизуется. На визуальном уровне его балеты фрактальны, а единственное, от чего по-настоящему трудно оторвать глаз, это фрактал – узор, созданный там, где, простите за поэтический образ, кривые Пеано непрерывно рассыпаются в Канторову пыль. Немецкий хореограф хорош настолько, насколько математичен, а уж насколько экзотична его математика – дело десятое.
Малер решил отразить мироздание, как кажется, в космогоническом смысле. Вслед пошёл и Ноймайер, но, создав впечатляющий узор первой части симфонии в индустриальном ключе гармонии физкультурных парадов, хореограф попытался изложить процесс Создания по фазам. Неудачно: проекции Общего Плана не вышло. Красота войсковых упражнений пренебрегает личной приятностью. Последовательность отдельных движений совершенства «движения в покое» не передаёт. Быть беде, не коснись хореограф того, о чём забывают часто: фрактальность означает не только изломанность, но и каскадность. Ноймайер знает, что частное, если его показать верно, отразит типическое. Воспоминания зрителя довершат работу.
Парадоксом теперь не покажется то, что конкретная история разбитого разума стала Землёй-и-Небом больше, нежели обобщённая симфония Малера. Схватив осколки распавшегося ego русского танцовщика Нижинского, Ноймайер показал его жизнь склейкой cinema холодного абсурда – совершенного проекта бытия, в котором всё находит место.
Первый акт трагедии соотнесён с хореографически-ментальной дефрагментацией сценического пространства. При взгляде сверху видно, что разные группы, беспорядочно мятущиеся по сцене, образуют систему, а история начинает выглядеть бесконечно малой копией и частью Прототипа – так в фильмах Вуди Аллена закомплексованный нью-йоркский еврей вдруг приобретает черты всеобщности. Мир «Нижинского» оказался состоятельнее, чем образ вселенной в «Симфонии». Даже тяжёлая монотонность тёмного безумия второго акта нашла свой Небесный образ – упомянутую Канторову пыль, однородное множество, имеющее нулевую связность.
Испортило впечатление то, что взгляд из партера натыкался на артистические образы и многофигурные композиции на авансцене, которые перекрывали перспективу. Идея порядка ускользала, а ведь ад – это не кипящая смола в тысячах посудин, а щербатые, неровно расставленные котлы.
Европейским раем порядка и гармонии предстал перед нами балет «Шим Чон». Да, его авторы – носители и продукты христианской культуры, но ведь нужно суметь навязать её Востоку, которому Киплинг отказывал в любом сближении с нами. Однако наш путь универсален и в этом смысле уникален. Он – благая весть. Её-то и удалось донести миру хореографу Адриенне Деллас и композитору Кевину Барберу Пикарду. Спектакль оказался похожим сразу и на «Жизель», и на «Корсара», и на «Неаполь». Исполненный в ярких костюмах и сказочно-реалистических декорациях, «Шим Чон» заговорил о мире, не пытаясь стать его репрезентацией. Он был только самопрезентацией и демонстрацией идеи классического балета. Он тоже говорил с нами на языке математики, но здесь сия красивая наука ушла в теорию грамматик. Балет стал высказыванием в рамках танцевальности и говорил только о ней. Правда, исподволь мы утверждались в мысли, что вселенная и танец тождественны.
Невероятным оказалось и то, что традиционная корейская живопись, согласно канонам которой была решена сценография, поразительно напомнила нашу, европейскую.
Отчаянно новым стало осознание того, что о нашей универсальности Восток начал говорить с произношением аристократа, что ещё чуть-чуть – и новый Крестовый поход и новое обращение Европы в христианство начнётся оттуда, где лучше сумели сохранить наши истинные ценности.