Летом 1907 года в Дрездене появилась группа художников «Мост», пришедшая в мир не надолго, но всерьёз. Даже спустя сто лет немецкий экспрессионизм подталкивает нас к непростому диалогу, к больной рефлексии.
В Москве эту выставку ждали давно. И вот теперь замечательная экспозиция – в 134 художественных произведения! – из коллекции берлинского музея «Брюкке», существующего уже сорок лет и обладающего самой большой коллекцией работ художников «Моста» в мире, гостит на Волхонке, в Музее изобразительных искусств.
В начале XX века превратить античность в модерн попытались авангардисты: Бранкузи, Модильяни… Пожалуй, с этих пор прекратилось условное деление на «старого» (античного) и «нового» человека. Куда бы привели эти опыты, если бы не Первая мировая война… В то время шутить и трюкачить, как дадаистам, удавалось не всем – сегодня искусствоведы пишут, что экспрессионизм не был простым уподоблением хаотичности времени, он отличался серьёзностью намерений. Среди предшественников группы «Мост» – Эдвард Мунк, Энсор, Ван Гог, Гоген… Студенты архитектурного факультета Высшей технической школы, не профессиональные художники: Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель, Карл Шмидт-Ротлуф (позднее к ним примкнут Эмиль Нольде, Отто Мюллер, Макс Пехштейн) – навели свой «мост», соединивший немецкое и новое европейское искусство.
В начале романа «Прощай, оружие!» Хемингуэй пишет о дождях, грязи, холере, от которой умерло «только семь тысяч». Эрих Хеккель во время войны был санитаром во Фландрии на поезде, перевозившем раненых. Возможно ли было таким, как он, не стать пацифистами?! На кошмар как тему живописи Мунка, на «нескончаемый крик самой природы», который слышен в «Крике», немецкие художники отозвались работами, наполненными жаждой преодоления смерти, победой света, как на картине «Две купальщицы» Отто Мюллера. Шиллер мечтал о рождении третьего типа человека. И искусство будущего он мыслил как синтез пластичности античной поэзии – свойственного ей чувственно-образного изображения «действительной природы» с более высокой степенью духовной зрелости. Вот и обнажённые женщины Мюллера, лежащие в дюнах, очень нездешних песках, напоминающих стерильные лунные пейзажи, слишком телесны, но в их напряжённых, угловатых фигурах нет уже той античной неги, расслабленности. Эти купальщицы будто и не купались вовсе, а долго бежали из страшного прошлого и в изнеможении припали к земле. Пауль Вестхайм, известный немецкий искусствовед начала прошлого века, увидел здесь «тихую меланхолию». Да нет, здесь другое: оглушительная тишина, желание выжить, любить, рожать детей… Отсюда же и обострённый эротизм Эрнста Кирхнера: его обнажённым больно, но боль, конечно же, сменится наслаждением.
Одно из любимых средств самовыражения художников «Моста» – ксилография. В своём исследовании немецкой ксилографии того времени художественный критик Юрий Герчук говорит о том, что «мостовцы» упростили язык, ведь «экспрессионистская гравюра – прямая проекция душевного склада и эмоционального состояния художника». Примечательно, что манифест «Моста» Кирхнер в 1906 году режет на дереве.
«Работать! До упоения! Выпотрошить мозги! Грызть, жрать, превращать в хаос! Блаженствовать в родовых корчах, а лучше всего – прорвать холсты и растоптать тюбики с краской» – а ведь это не вождь футуризма Маринетти писал, а Макс Пехштейн. Сходство прокламаций – только на первый взгляд. А на деле едина у футуристов и экспрессионистов только субстанция, если так можно назвать вселенский хаос. У футуристов, ожидающих «весёлых поджигателей», – всё для машины, в их «техне» человек уже подавлен, раздавлен, у экспрессионистов – желание вдохнуть в него жизнь.
Поль Гоген получил отповедь от самого Августа Стриндберга за несуществующих животных и людей, за море, вытекающее из вулкана, за небо, в котором не может жить Бог. Немецких экспрессионистов шведский писатель бил бы тогда наотмашь: зачем эти женщины в песках? разве бывают плечи треугольными? откуда тут так много цвета и где светотень? почему грустит юная артистка Марцелла, подпёрши рукой голову, устремляя взгляд в синее окно, ведь за ним – пустота? нужно ли итальянским каменщикам Пехштейна так мучительно напрягать рты, ведь труд должен быть в радость? и зачем Куно Амье заключил своих лошадей на картине «Полуденный отдых» в жёсткий контурный каркас? Это что, привет щенкам Гогена?!
А ведь соприкосновений у художников нового времени множество. Танцующие Макса Пехштейна через двадцать лет перебрались к Анри Матиссу. Пуантилист Сёра, изображая мост в Курбвуа или Эйфелеву башню, наводит Карла Шмидта-Ротлуфа на мысль, что точками можно изображать не только предмет, но и просто сияющий день, вернее, уже не точками, а крупными, упругими, точно пластилиновыми мазками.
Одна из главных формулировок эстетических принципов экспрессионизма – «не падающий камень, а закон тяготения!». Субъективность каждого отдельного взгляда здесь очевидна и ценна. Человеческое тело, изображавшееся в античности как нечто повторяемое, без признаков индивидуальности, конечно, появлялось в искусстве XX века (вспомним того же «Маленького крестьянина» Модильяни – обобщённый образ крестьянского мальчика), но экспрессионизм, словно стремившийся оживить те хемингуэевские тысячи убитых и умерших, ставящий акцент на уникальности каждой человеческой жизни, предвосхитил знаменитый постулат – «самого главного глазами не увидишь».