Беседу вела Мария Фомина-Семанова, профессор Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, член экспертного совета премии «Золотой софит»
Мария Литке – одна из самых известных оперных певиц Петербурга. Она наследница по прямой школы вокала Петербургской консерватории и н.а. СССР Ирины Богачёвой. Мария Литке была сразу же по окончании консерватории взята в труппу Михайловского (тогда знаменитого Малого оперного) театра.
Она пела и поёт очень много – и русский, и зарубежный репертуар, с нашими и западными дирижёрами. В её списке ролей – Лиза из «Пиковой дамы», и Иоланта, Тоска и Аида, Татьяна и Микаэла, опера и оперетта, и, конечно, русский романс, требующий зрелости, вокальной и человеческой.
«ЛГ» встретилась с певицей в час небывало жаркого петербургского лета, чтобы поговорить о судьбе оперы и самочувствии её преданной служительницы.
– Мария, я вас помню отличной студенткой, но когда вы захотели стать певицей?
– Я пела с детства, сначала со мной занималась мама, я помню, как мы с ней пели «Жаворонка» Глинки. И однажды мне это помогло, когда пришлось на студенческом концерте его спонтанно спеть без репетиции. Потом была музыкальная школа, потом училище, а в промежутке, когда мы переехали в спальный район, – Дом культуры. Там мне как малоимущей (папа был инвалид) даже платили субсидию. Дальше – хор Дворца творчества юных, где я просто влюбилась в пение. В училище я пришла после 9-го класса, хотя тогда брали после 10-го. Но я поступила. У меня вообще в жизни часто были нестандартные ситуации. В 19 лет я оказалась в консерватории у Ирины Петровны и была там самой юной. Я поступала с трудными ариями, мне всегда нравилось трудное и нестандартное. Я могла часами разбирать каденции.
– Сразу хотелось стать оперной певицей? И кто на вас повлиял?
– Да, меня окружал академический вокал, и я не представляла себе ничего другого. Я с 13 лет готовилась к консерватории, её старое здание я воспринимала как храм.
Я была фанаткой Марии Каллас, помню, как на даче у бабушки смотрела не отрываясь фильм про неё. И, конечно, Атлантов и Милашкина: у меня были кассеты с «Пиковой дамой» Большого, я даже опаздывала на занятия – не могла выключить, не дослушав запись. Голос Милашкиной, такой округлый, идеально ровный, казался мне прекрасным.
Вообще школа, концерты в филармонии, посещение конкурсов, то, что учишь сам, – это всё даёт огромную базу. Это и называется наслушанность.
– Есть ли у вас любимая партия? Вы у меня ассоциируетесь прежде всего с «Тоской» и «Пиковой дамой». Недавно опять слушала вас в ставшей уже классикой постановке Станислава Гаудасинского, супруга Ирины Богачёвой.
– Когда я начинала, у меня была мечта петь Верди, я сама разучивала партию Леоноры и другие. На сцене спеть пока не удалось, только в концертах. Артист в репертуарном театре зависит от репертуара. Партия Амелии из «Бала-маскарада» была мне удобна – больше, чем героини Моцарта. Вообще, мне близко вердиевское героическое начало, этот пафос, драматизм.
У меня очень интересно получилось с Иолантой, когда дирижёр Театра консерватории Соболев объяснил мне, что в Иоланте тоже есть героизм и сила. Она ведь не от рождения слепа, она потеряла зрение от стресса при пожаре, когда погибла её мать. И её прозрение становится тоже результатом потрясения. Мне очень важно понимание роли для решения вокальных сложностей. Иногда я пишу заметки о своём персонаже, разбираю его эмоции, внутреннее содержание роли.
Ну и, конечно, Пуччини. Я мечтала спеть Турандот, выучила её арии и даже стала с ними лауреатом конкурса в Китае. У меня никого там в жюри не было, я приехала сама от себя на китайский аналог конкурса Чайковского. И подружилась с разными исполнителями из разных стран.
В «Тоску» меня звали с юности, но я боялась повредить голос. Гаудасинский пригласил меня не на «Тоску», а на «Сильву» – оперетту, где, как известно, не только довольно низкое звучание, но и много танцев. А в Оперной студии консерватории я дебютировала Маргаритой в «Фаусте», это одна из моих любимейших партий, то, что для меня особенно ценно – характер в развитии. А в Малом оперном я вводилась в «Евгений Онегин» даже без оркестровой репетиции.
– Всегда казалось, что Пуччини прямо для вас писал «Тоску», настолько голос и драматический дар легли на партию. И, конечно, постановка Гаудасинского.
– Да, его спектакли так логичны по мизансценам, что они могут жить долго, в них всегда можно что-то добавить без ущерба для замысла. Его спектакли живут, потому что в них шикарная структура, это скелет, который можно нарастить актёрским «мясом». И в таких постановках всегда видно, насколько талантлив исполнитель. Бывают прекрасные певцы, но слабоватые актёрски, и в классических постановках это всегда видно.
Я пою «Пиковую…» много лет, я быстро выучила её для открытия своего второго сезона в Малом оперном. Тогда пришёл новый директор, которому хотелось, как и сейчас, вводить молодой состав. Я оказалась на сцене рядом с Еленой Образцовой, она вела свою линию в этой её вечной партии, вне спектакля Гаудасинского, в своём собственном платье, но благодаря её участию спектакль не сняли. Елена Васильевна очень хорошо ко мне отнеслась, а когда она была уже нездорова и слаба, я старалась быть на сцене к ней внимательна, и это тоже работало на образ Лизы. Последним спектаклем Образцовой тоже была наша любимая «Пиковая…». С нами пел и выдающийся тенор Нил Шикофф, ради которого в театр временно вернули суфлёрскую будку.
Я всегда хотела петь яркие характеры, и так и случалось: например Рашель из «Иудейки», которая похожа на вердиевские партии. Или Манон Леско – полная моя противоположность по характеру, но тем интереснее сыграть то, чем ты не являешься в реальности.
– Школа Ирины Петровны дала вам эту возможность петь столь разные партии?
– Ирина Петровна Богачёва была очень жёстким, требовательным педагогом, у неё был авторитарный подход к обучению, такого мастер-классного характера. Мы приходили на уроки всем классом и сидели много часов при большом скоплении людей. И это дало мне серьёзную закалку как артисту. Я считаю, что вокалу певец учится всю жизнь. И я всегда искала в профессии, много читала, слушала, всегда была недовольна собой. Я и сейчас считаю, что я не совсем драматическое сопрано, у меня всегда был светлый тембр, а с появлением Анны Нетребко пошла мода на тёмную окраску высокого голоса. Я всегда любила колоратуру и убеждена, что любой голос должен иметь движение. Это залог вокального здоровья и долголетия: свободная гортань, разгруженные мышцы. Но мне не хватило в жизни партий бельканто – Беллини, Доницетти. Я пела с большим удовольствием Вагнера, и моя мечта – спеть Изольду.
– Вам приходилось добирать в концертах неспетое на сцене?
– Да, я много пела там из любимого. Иногда приходилось выучивать партию, а постановка срывалась. Так было с «Орестеей» Танеева в режиссуре Сокурова, но потом я спела её с большим успехом в Америке, причём не только партию Кассандры, но и Афину. У меня был разный грим, разные костюмы и парики для этих двух ролей в одном спектакле. Это было на нью-йоркском фестивале, и дирижировал Леон Ботстайн, который был тогда главным дирижёром Нью-Йоркского филармонического оркестра и президентом Бард-колледжа. Спектакль был номинирован на Opera music awards, хотя он был антрепризным.
Режиссёр спектакля – Тадеус Страсбергер, большой поклонник русской культуры, давал свободу актёрам для импровизации. Он, кстати, приезжал в Петербург и бродил по городу, восхищаясь архитектурой, даже по заброшенным особнякам...
– Есть представления о том, что приемлемо на сцене, а что нет? Как бы заманчиво это ни описывал режиссёр.
– Да, конечно. Прежде всего это должно быть согласовано с музыкой. Все спрашивают про обнажённость на сцене, это стало распространённым. Я категорически не приемлю на сцене туалетную тематику.
– Я помню, как известный петербургский музыковед Эра Барутчева цитировала горькую реплику своего немецкого коллеги ещё лет 20 назад: нас давно не удивишь Зигфридом, входящим в сортир на сцене... Мы в этом тоже сильно продвинулись с тех пор…
– Вот-вот. А любое обнажение на сцене должно быть оправдано музыкой и либретто – и просто красиво. Театр оперный – это прежде всего идеал в искусстве. Особенно когда звучит великая музыка. Если это есть в либретто, как в «Саломее» Штрауса, певица должна красиво выглядеть при этом. Идеальная фигура или костюм с ухищрениями, но это должно быть в рамках эстетики оперы. Я должна быть уверена, что выгляжу хорошо для публики, это очень важно. Даже если персонаж должен быть отталкивающим, это должно быть средствами театра, с помощью грима и костюма. Движение на сцене ещё должно соответствовать музыке. Музыка в опере – это не саундтрек, как это иногда воспринимают режиссёры, даже с музыкальном образованием.
– Когда для вас осовременивание классики уместно и удачно?
– Прежде всего, когда это талантливо сделано. Когда тебя захватывает происходящее, когда это вызывает не тошноту, а переживания у зрителя. Сильные эмоции, но не связанные с физиологией.
– Вы можете вспомнить такой спектакль?
– Наверное, полуконцертное исполнение «Тристана и Изольды» у Гергиева: все были в чёрных костюмах, шёл видеоряд, это длилось очень долго, но было не оторваться. Я до сих пор вспоминаю этот спектакль. По ТВ мне понравился первый вариант «Евгения Онегина» Чернякова, хотя для нас это был шок, конечно.
Моцарт, кстати, выдерживает осовременивание, может быть, потому что характер музыки не романтический. А вот романтики и веристы значительно хуже выдерживают актуализацию. Не говоря уже о русской классике.
В опере много взаимодействий партнёров. К сожалению, нынешние режиссёры в целом не умеют ставить про любовь. А вся опера – это про любовь.
– Опера – это про власть и любовь, как известно.
– Вот про власть, про страдания, про издевательства нынче умеют ставить, а про любовь – нет. Это ведь характеристика нашего времени.
– Да, все дружат, а не любят друг друга. Любовь получается бесполая, и это тоже поперёк музыки. У Верди как личности и творца – всё о любви. Чайковский – это композитор, который писал вообще про человека без кожи. Его камерная музыка, его лирические оперы, «Пиковая дама» – там про любовь! В русской культуре любовь – это главное. Вся русская классика – про любовь. Там много страдания, но сначала любовь, а не одно страдание.
– Я сейчас доросла до камерного репертуара, до Глинки. И ещё русский городской романс – Алябьев, Гурилёв, Варламов. Когда мы учились, считали это простенькой музыкой, все хотели петь Чайковского, Рахманинова, всё великое. А на самом деле в простоте – величие, и в этой музыке так много всего – и красоты, и чувства, и драматизма! И мудрости. Это нужно петь, уже имея жизненный опыт.
– Вы ведь всегда пели в репертуарном театре. Как вы относитесь к антрепризе? Некоторые драматические режиссёры считают антрепризу вредной для актёра, как и сериалы...
– Есть минусы и плюсы везде. Если ты поёшь с юности в «Пиковой…», как я, ты должен искать в себе ресурс, что-то подсветить в роли, что-то изменить. С другой стороны, когда у тебя есть привычный партнёр по сцене, у тебя возникает простор для импровизации. Есть доверие, взаимопомощь.
В антрепризе у тебя мало времени познакомиться с партнёрами. Но есть новые впечатления. Хотя без рутины в любом случае не обходится. Сейчас иногда певца ангажируют для одной и той же роли в разных постановках.
Все мечтают петь разное, а часто оказываются в узком коридоре партий и исполняют одни и те же несколько ролей. Потому певцы соглашаются ехать в небольшой театр ради новой партии. Ведь для певца гонорар не всегда решающий.
Иногда люди всё-таки хотят творчества (смеётся). Соглашаются ради нового, ради друзей...
Вот у меня не получилась та международная карьера, о которой я мечтала.
– А почему так?
– Ну, мы всегда хотим кого-то обвинить. Мы очень зависим от агентов. Наверно, мне не очень повезло с ними. Потом я была всегда очень востребована в своём театре, Михайловском. Я и сейчас востребована, хотя моего репертуара становится всё меньше, у меня сейчас голос драматический, определённый тип наружности, а таких ролей сейчас немного. Я могла бы петь в операх Вагнера, Пуччини и в подобного типа ролях. Я очень хотела бы спеть Катерину Измайлову. Это роли, которые требуют опыта и высокого качества, зрелого голоса.
Что касается международной карьеры, я больше занималась музыкой, чем общением. А такая карьера требует очень много общения. Умение общаться даже главное в этом, ну а потом – быть удобной, комфортной. Я всегда была очень исполнительной и ответственной, в Америке у меня была отличная пресса, которая почему-то до нас не дошла. В театре были заинтересованы, чтобы я была на месте, вела репертуар, а другие певцы гастролировали бы в это время. Всегда нужна в театре рабочая лошадь. Я могла спеть после бессонной ночи, с утренней репетиции вечером, например Манон Леско, и не умереть при этом.
Я всегда была очень профессиональна, потому меня часто экстренно вводили в спектакль, мне часто приходилось быстро учить партию, я была такой кризис-менеджер (смеётся).
Но я очень любила гастролировать с театром, когда это ещё было возможно, и я вспоминаю гастроли в Японии как прекрасный опыт. Но чаще мне приходилось самой гастролировать, всю эту логистику организовывать ещё до времён развитого интернета. Языки я в силу стеснённых обстоятельств детства учила уже во взрослом состоянии – и итальянский, и английский. Я готова была идти навстречу, но многие агенты считают, что певец должен всё сам делать, а они только проценты получать. И у меня не оказалось крупного агента рядом. На прослушивании все были в восторге, а в итоге роль получали другие, потому что агент так поработал.
Искусство зависит от наличия и качества таланта, всё остальное – от обстоятельств, в которые ты попал.
– Как сложен и хрупок дар певца! Я много раз видела, как тепло и восторженно принимает вас публика, не догадываясь, какие сложности за этим стоят… Мария, не секрет, что опера за последние лет 30 превратилась в дорогой шоу-бизнес. Как это сказалось на оперных спектаклях?
– Очень сказалось: решили, что опера должна быть доступна максимально широкому кругу. Чтобы выжить, менеджмент изначально заинтересован в посещаемости и деньгах. Но энергия творчества и энергия финансов никогда не пересекаются. Они идут параллельно. Если изначально руководствоваться только финансовыми соображениям, то творчество просто гибнет.
Меценаты должны понимать, что они дают деньги на хорошее, как Русские сезоны Дягилева в Париже. Это был очень успешный проект, но там были заняты мегаличности! Творческие люди всегда сложные, если самое главное – доход, то скорее пригласят более удобных, чем творческих. Или легко взаимозаменяемых. Если одна красивая не доехала или заболела – ничего, мы другую красивую поставим. А эксклюзив – это яркая творческая индивидуальность, то есть человек не очень удобный. Всегда.
Раньше импресарио это всё понимали. А сейчас хотят поменьше вложить, побольше получить материального. Это другой принцип. Вы покупаете дорогой билет и получаете такой усреднённый уровень качества.
Мы чувствуем, когда человек держит сцену и зал. Это со студентами уже ощущается, даже если есть проблемы с вокалом. Главное – сценическая харизма: средний профуровень сейчас высокий во всех видах творчества.
– Талантов много. Но гениев нет. Такое время…
– С гениями надо возиться. А ты должен вовремя прийти, быть всегда в хорошем настроении, не делать лицо на репетиции. Режиссёру, менеджеру должно быть комфортно.
А исполнитель всё время должен быть в тонусе, хорошо выглядеть, и выдерживают это только стрессоустойчивые. Собой можешь быть только дома, если тебе повезло с семьёй. А голос – это мышцы. И здоровье. Если у тебя гастрит, это всё сказывается на голосе.
Но самое главное кроме здоровья, физического и психического, – это, конечно, смысл нашего труда. Мы должны ориентироваться на высокие идеалы в исполнительстве, в режиссуре. Каллас, Товстоногов – вот образцы. Если думать только о кассе, только об угождении публике, купившей дорогие билеты, – никакого высокого искусства не будет. Будет средняя температура по театру.
– Какое своё выступление вы запомнили как самое удачное, когда вы буквально подняли зал?
– Трудно одно выделить, все последние сезоны проходят с большим успехом, люди стоя аплодируют.
– Подтверждаю как ваша постоянная слушательница.
– Люблю вспоминать выступления в Японии, где я пела Микаэлу, американские гастроли, выступления с оркестром «Классика» в Италии. Особенно врезался в сердце мой первый сольный в Малом зале филармонии в 2017 году. На нём последний раз была моя мама...