Все 24 картины относятся к 1910-м – началу 1920-х годов, лучшему, по мнению искусствоведов, периоду творчества Лентулова, и участвовали в первых выставках московского художественного объединения «Бубновый валет». «В то время для художественных объединений изощрённо придумывали разные претенциозные названия: «Голубая роза», «Золотое руно». Вот мы и решили: чем хуже – тем лучше, да и на самом деле, что может быть нелепее «Бубнового валета»?» – вспоминал Лентулов, основатель объединения, инициатор этого «нелепого» названия. Русский авангард, прежде чем обрести собственное лицо, вращался в бурлящем вареве многочисленных западных течений. И творчество Лентулова, как зеркало, отражает этот процесс.
В диптихе «Мужчины и женщины», эскизе для фриза «Три мужские фигуры», полотнах «Грек», «Распятие» (все работы 1910 г.) заметно влияние экспрессионизма: крупная лепка, загромождённость пространства, неуклюжесть поз… В московском фольклоре 1910-х Лентулов увидел неповторимость, до него (да и после) остававшуюся практически не замеченной. Из живописных фрагментов составлен агрессивно-театрализованный «коллаж» на полотне «Мир, торжество, освобождение» (1917) – он чем-то напоминает план Москвы с расходящимися от ядра кольцами и лучами. На холсте «Гурзуф. Солнцедар» ярко заявлен сезаннизм: всё составлено из разноцветных фрагментов, но геометрическая расчленённость объединена повсеместностью разлитого всюду солнечного света. Будто в лоскутной технике печворк составлены пейзажи «Нижний Новгород» и «Река. Новый Иерусалим», а «Портрет А.С. Хохловой», актрисы немого кино, супруги экспериментатора, режиссёра и педагога Льва Кулешова, решён в стилистике футуризма.
Заметим, что после шести деятельных лет, в декабре 1917-го, «бубновалетовцы» самороспустились. И, пожалуй, Лентулов – единственный, кто, переболев всеми веяниями своего времени, остался и в своём искусстве, и в русле авангарда ментально русским. На его полотнах Русью пахнет: сложенный из игривых кубиков-ромбиков озорной примитивизм, размашистое письмо, широкий мазок, дерзко-рваный, подобный колокольному перезвону, весёлый ритм, взволнованная разухабистость… Образы трансформируются – рифмованная статика становится пляшущей динамикой, как на небольшой картине «Церковь в Алупке» (1916). Отказ от сюжетности приводит Лентулова к конструктивной, но – за счёт чистых цветов – эмоциональной монументальности. Его храмы – как будто смотрят на тебя все «сорок сороков» златоглавой Москвы!
Но есть и другой Лентулов – его решение религиозной темы в диптихе «Снятие с креста» (1910) остротрагично, здесь нет подобающего иконографической традиции смирения и отстранённости, констатирующей неминуемое и должное. Лик Богоматери выписан в византийском стиле, но тона заглушены, пространство сдавлено, фигуры обрезаны, погружены в скорбь, корчатся от боли, поднимая в душе зрителя гуманистический протест… Неслучайно цензура запретила это произведение. Одна из выставленных работ – «Пейзаж с трубами (Троице-Сергиева лавра)» (1920) – знаменует явление новой религии – индустриализации…
 |
| Н. Чернышёв. «Люда», 1922 г. Холст, масло |
Образы трогательны и очаровательны, но в них настойчиво проступает дух эпохи – созидательные и сложные 1920–1930 гг. Юные строители коммунизма олицетворяют готовность к действию, стремление к светлому будущему, не зная, каким оно будет, и не помня, каким было прошлое их страны. Это tabula rasa, наивное, непорочное, открытое сознание – и художник с большой искренностью его чувствует и передаёт в своих работах. Здесь нет трагического «антуража» – разрухи, нищеты, голода, сиротства… Но много солнца, даже если перед нами монохромный лист с одной-двумя хрупкими фигурками. Не стоит думать, будто автор не понимает или абстрагируется от происходящего вокруг. Николай Чернышёв, тогда уже сорокалетний, наверняка смотрел на своё время без «розовых очков». Просто он считал, что «Искусство должно человека вдохновлять, а не удручать».
Возможно, поэтому он создаёт усреднённый образ детства – новый человек лишён индивидуальности: дети одеты, как все, пострижены, как все (юная модница хочет соответствовать всеобщей моде), делают то, что и все (юные слесари, колхозники, делегаты слёта, авиамоделист занимаются тем, что необходимо обществу). Все, как один. Дружным шагом пионерия идёт на парад 1 Мая или петь в хоре, на субботник или агитировать беспризорников – всё подчинено интересам страны. Очерковый рисунок, часто без прорисовки лиц, лёгкими штрихами карандашом или углем, вскользь, даёт зрителю условное понимание текущего, «общего момента» – без деталей и частностей. Чернышёв много занимался не только станковой, но и фресковой живописью, изучал древнерусскую храмовую роспись и мозаику – отсюда его вытянутые силуэты, невесомость и даже прозрачность многочисленных «одинаковых» персонажей, несмотря на их «идеологическую нагрузку». В этом смысле мастер, лишая детей материальности и конкретных признаков, утверждает за ними право на свободное детство, и одна лишь эмоция – ключ к пониманию жизни.
Когда же Чернышёв делает портреты, то находит и сохраняет нарождающуюся личность («Люда», 1922; «Наташа Деревцова», 1926). В портретном жанре художник работает с активным цветом, но по настроению остаётся лиричным: его взгляд улавливает в модели то, что обществом, может быть, не востребовано, но человеку иначе не прожить. И в этот момент перед нами оказалась абсолютно незащищённая, обнажённая душа, которая наедине с собой ищет какие-то ответы…