Начать можно бы и с литавров: величайший реформатор музыки, оперы, сцены, музыкальной драмы; вершина германского исторического романтизма и его блистательный мифотворец; предтеча и прародитель многих ярких «измов» в искусстве ХХ века – от мистического символизма до атональной музыки и экспрессионизма.
Но это всё как-то слишком общо и отвлечённо. Красноречивее, как всегда, сама жизнь, её вечная переливчатая игра с понятиями и именами. Вот соответствующий промельк недаром ведь что-то удерживающей в себе памяти: как один из старейшин ИМЛИ пытал на моих глазах Аверинцева, только что принятого в штат научных сотрудников. «Как же это вы, Сергей Сергеевич, такой архаист, знаток и поклонник Вячеслава Иванова, можете увлекаться ещё и Мариной Цветаевой? Неувязочка, батенька, не находите?» И как будущий мэтр с извиняющейся улыбкой и протяжным своим блеянием в ответ: «А я, знаете ли, люблю Вагнера…»
Тут сразу две характерности. Во-первых, Вагнер как эталон, точка отсчёта. Всего надрывно пафосного и диссонансного в искусстве («Пела, как стрелы, и как морены, и целой стеной матрасной не мог мир остановить меня…» – Цветаева). Символ всего того, что «на разрыв аорты». Что потом заполонило панораму эстетических эскапад возлюбившего крайности XX века.
И, во-вторых, какая-то необязательная, но в то же время понятная, естественная потребность за любовь к Вагнеру – извиняться.
Тот же умница Вячеслав Иванов лучше прочих объяснил, в чём тут дело. Его бакинский ученик-собеседник (и по совместительству Эккерман) Моисей Альтман записал за ним: «Вагнер, как все торжественные, особенно может быть юмористичен («Вот стоит Вагнер, он стоит, как колонна», – пишет с юмором Ницше): ведь и музыка Вагнера вызывает или восторг, или смех. От великого до смешного шаг, от торжественного до смешного ещё меньше, часто ни шага».
Да, Рихард Вагнер вздёрнул искусство (синтетическое, как принято говорить, то есть сразу и музыкальное и театральное) на котурны. А всё, что пребывает на котурнах, многих так и подмывает оттуда спихнуть. Любому щелкопёру и пустомеле всегда хочется на что-нибудь великое помочиться – так в своей «дионисийской» манере защищал Вагнера от культур-журналистов своего времени тот же Ницше, пока ему, «Небожителю», поклонялся. Чтобы лет через десять, разочаровавшись, присоединиться к непотребному стаду таким образом облегчающихся и уж тогда ни в чём себя не стеснять.
Так это и было всегда и остаётся до наших дней: восторг и отвращение разделяют публику Вагнера, как широченная оркестровая яма в его именном Байройтском театре. «Абсолютная вершина искусства» (Шарль Бодлер) – или «шут гороховый» (Лев Толстой).
В 1817 году, когда дрезденскому мальчику Рихарду Вагнеру было четыре года, патриотически настроенные немецкие студенты устроили факельное шествие-восхождение на гору Вартбург, нависшую над недальним городком Эйзенахом, родиной Баха. Там, в замке, под кровом святой Елизаветы Тюрингенской (внучки, между прочим, Владимира Мономаха) сбирались некогда их далёкие пращуры – миннезингеры, рыцари, барды. Новалис и прочие романтики из поколения отцов Вагнера их воспели. Студенты-корпоранты, клявшиеся на горе послужить возрождению былинной славы отчизны, всколыхнули сонную обывательскую зыбь, униженную Наполеоном. «Германия превыше всего!» – трубным гласом зазвучали слова нового гимна, написанного только что местным пиитом Фаллерслебеном. Одних эта бравурность покоробила и напугала, других вдохновила и опалила шиллеровским огнём.
Композитор Рихард Вагнер оказался не только среди этих последних, на всю жизнь опалённых, но и стал в конце концов знаменем этого движения. Таким, которое попытаются со временем поднять (и тем опорочить) и пресловутые наци во главе с Гитлером. Громогласие, героика, пафос, небывалый раскат водопадистых ритмов – всё это и так льстило ушам фюрера. А тут ещё доброхоты прожужжали ему эти самые уши россказнями об антисемитизме Вагнера; ну как же было не вознести его в чаемую Валгаллу германского духа. Таким пантеоном стал в годы Третьего рейха оперный театр, выстроенный по плану Вагнера в Байройте – для постановки грандиозных оперных действ самого маэстро (в декорациях Павла Васильевича Жуковского, между прочим, сына знаменитого русского поэта). Правда, вникнув, Гитлер нашёл антисемитизм Вагнера слишком «амбивалентным» и никогда о нём не упоминал. Это примерно как у нашего Розанова – чтобы уж держаться российских параллелей – у которого «любит-не любит» всегда сбиты набекрень, спутаны-перепутаны.
Тем не менее в Израиле ныне Вагнер запрещён, а иные постмодернисты и в самой Германии в постановках своих так и норовят явить его героев в эсэсовской униформе, выявить, так сказать, суть, изобличить коварного мессию перед всем честным миром. Смотри недавнюю скандальную постановку «Тангейзера» в Дюссельдорфе. В подобных поделках теперь принято из любимых вагнеровских имён Зигмунд, Зиглинда, Зигфрид складывать вроде как само собой напрашивающееся «зиг хайль». Культурный патриотизм – вещь необходимейшая, но и тончайшая. Чуть пережми – и получишь карикатуру.
Зато нет, пожалуй, и более грандиозной задачи – вернуть мысль нации к собственным истокам, к родным корням-мифам… Как бы там ни было, но одному Вагнеру в этом деле удалось больше, чем целому сонму одарённых поэтов-романтиков. Одна его тетралогия о нибелунгах чего стоит! А ведь были ещё «Лоэнгрин», «Майстерзингеры», «Тангейзер», «Тристан и Изольда»… При этом Вагнер не искал либреттистов, всё делал сам. Проводил тщательные историко-филологические исследования, слагал поэмы, из которых вырастали потом знаменитые арии и хоры.
Алексей Лосев в работе «Философский комментарий к драмам Вагнера» («Перед величием и мировой Революцией его меркнут жалкие человеческие делишки, построенные на злобе и зависти») приводит в собственном переводе пространные куски из этих поэм. Намекая, что и наши литературоведы, а не только музыковеды ещё не брались толком за такую глыбу, как наследие Вагнера. Хотя глоссолалия таких творцов-экспериментаторов, как «запускавший в небеса ананасом» Андрей Белый или Велимир Хлебников с его «бобеоби пели губы», будто напрямую рождены словотворчеством кипучего немца («эйя, эйя, лала, лала» и т.п.).
Вообще Вагнер в русской культуре – тема особая и по-своему благодатная. Ясно, что без него, без его могучих воздействий на музыкальный мир всей Европы не случились бы у нас в полной мере ни Мусоргский, ни особенно Скрябин. И «Князь Игорь» Бородина, и «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова разве не диалог с тем же Вагнером? А мечты и планы русских символистов о масштабных мистериях будущего («Там, у Вагнера – песнь о нашем будущем, когда опять небо соединится с землёй, а боги и люди будут свободно разгуливать – первые по земле, вторые – по небу» – Андрей Белый) навеяны, скорее всего, тоже Вагнером.
Вагнер – набат, от которого трудно укрыться, возлюбленный ныне гламур, во всяком случае, не укроет. Ничегонеделание не спасёт. А ведь в нём, настоянном на сладкоголосом убаюкивающем созерцании наш губительный вечный соблазн. «А может лучшая утеха перстом Себастиана Баха органного не тронуть эха?» – вопрошала вагнерианка Марина Цветаева. Но ведь это и к нам, моцартианцам, обращённый вызов-вопрос.