На Другой сцене «Современника» поставили «Чагина», на ближайших премьерных показах — аншлаг. Предатель поневоле вышел таким человечным, что хочется обнять и плакать, но лучшее — второй акт с внезапной репризой актера театра Ильи Лыкова. Проходной персонаж, шут-эстрадник и случайный приятель героя подарил пластический объем четырехчасовому действу.
Водолазкина в театре любят и ставят с размахом. Так, в «Лавре» Эдуарда Боякова была задействована чуть ли не вся труппа и решительно вся машинерия горьковского МХАТа: симфонию горнего, земного и преисподнего миров разыгрывала трехъярусная конструкция с «сотами», на вершине которой приглашенная звезда Дмитрий Певцов не без риска для жизни зачитывал внушительные куски прозаического текста.
Камерная сцена «Современника», к которому в последнее время прилипло определение «переживающего сложные времена без Галины Волчек» оказалась заставлена разнокалиберными коробками — то ли архивными турусами, то ли «коридорами» мозга. И то, и другое Ad Hoc: главный герой Исидор Чагин — служащий Ленинградского архива известен выдающимися мнемонистическими способностями... Несмотря на очевидную громоздкость материала, работа художника Филиппа Штейна задавала динамику сценического действа: ящики то выстраивались в непроницаемую стену, то давали трещину, впуская сквозь узкий проем людей и воспоминания. Они же превращались в стены жилища архивариуса: каморка под чердаком, накрытая клетчатым пледом кровать, гипсовый бюстик Пушкина...
Коробки и «соты»? Да. Потому что сценографический рисунок театральных интерпретаций Водолазкина всякий раз чем-то схож, он следует за структурой текста. Задача на самом деле не из простых — на сцене необходимо как-то обозначить третье измерение, играющее ключевую в романах автора: богоискательство, юродство, судьбу, нелинейное время, память, а заодно как-то просочиться между Сциллой и Харибдой, постмодернисткой иронией и духовными исканиями. Как бы повеселей инсценировать путь к Всевышнему или расплату за предательство? Совокупить актерский капустник с «духовкой» на серьезных щах?
Режиссеру и хореографу Сергею Тонышеву удалось передать фабулу без малого четырехсотстраничного романа посредством динамичного мизансценического решения. Эксцентрические, буффонадные композиции сменялись кинематографичной световой фокусировкой, карикатурные суетливые интеллигенты в траченых молью пальто, эдакая «архивная моль» наших дней уступали авансцену щеголеватым молодым шестидесятникам. Неплохим подспорьем мог бы стать мультимедийный экран, но верный традициям времен своего расцвета «Современник» отверг погремушку прогресса, решив вопрос зрелищности посредством «живых картин», точнее, оживших репродукций. Так, в экспозиционной сцене, когда к славящемуся феноменальной памятью выпускнику философского факультета Исидору Чагину приходят два Николая, чтобы склонить его к сотрудничеству с органами за ленинградскую прописку, обыгрываются полотна Рене Магритта с его безликими «сынами человеческими» в черных костюмах и шляпах-котелках. А сцена знакомства Веры и Исидора превращается в полотно британского художника-самоучки Джека Веттриано «Вальс под дождем» — влюбившаяся друг в друга с первого взгляда пара стоит неподвижно по центру композиции, а всех остальных заодно с их зонтиками сносит ветер.
Рецензенты уже отметили, что Тонышев решил «Чагина» в трех актах, жанрово не связанных между собой, но это не помешало передать суть романа, о которой автор не раз говорил в своих интервью: «О человеке нужно судить не по делам, а по мечтам, ведь на действии лежит проклятие бытия». Именно поэтому в первом акте, вместившем в себя практически всю фабулу, мы видим Исидора чужими глазами, о нем рассказывают: сослуживцы, соседка, друг, лечащий врач. Биография, реконструированная по сторонним впечатлениям и обрывочным записям дневника, разумеется, ускользает. «Его руки пахли морскими канатами», — зачитывает из какого-то чужого некролога на гражданской панихиде по Чагину одна из его коллегинь. «Он пах чесноком и дегтярным мылом», — уточняет ученик и друг покойного Мещерский. Ставший по воле обстоятельств душеприказчиком Чагина (Мещерскому дали задание поселиться в квартире покойного и разбирать его архив), он листает старый фотоальбом — молодой, в длиннополом пальто и шляпе Исидор появляется на пороге своей квартиры. Исполнитель главной роли актер Семен Шомин рассказывает, что пока искал зерно образа, вспоминал строки Давида Самойлова: «Я зарастаю памятью, / Как лесом зарастает пустошь. /И птицы-память по утрам поют, /И ветер-память по ночам гудит, /Деревья-память целый день лепечут».
— Чагин всю жизнь тащит на себе свою вину, хотя легко мог бы выбрать другой путь. Но его честность по отношению к себе, которую он сохраняет до конца дней, поражает, — говорит актер. И все же, ключевой образ спектакля рождается не из перипетий чагинской судьбы.
Второй акт полностью отдан на откуп актеру театра Илье Лыкову, играющему, казалось бы, необязательную роль. Приятель Чагина по Ленгорэстраде, артист, бонвиван, приспособленец и шут Эдуард Григоренко располагается меж неумолимых коробок с комфортом — на нем халат, перед ним зеркало со слепящими лампочками и туалетный столик, на столике бутылочка.
Подбадривающий и подкалывающий Чагина — «не стреляйте в мнемониста», ноющий о нелегкой доле служителя Мельпомены, понуждающей играть то Гамлета, то кенгуру, но чаще все-так кенгуру, жалующийся на бывшую и пристающий к зрителям с просьбой найти ему другую работу, Эдик преодолевает заговор молчания, которым, несмотря на множество подробностей пронизан и роман, и спектакль. И дело даже не в том, что он формулирует (конечно, впроброс) важную для романа мысль о типе чеховского героя, чья главная трагедия лежит в пропасти между мечтами и тем, как сложилась жизнь. Превращающийся в финале своей репризы в великого Арлекина модерна, Вертинского в образе Пьеро, он показывает как из суммы обстоятельств рождается душа, казалось бы посторонняя «сумме» инсценированного текста.
Но чья же это душа? Не плачь ли блистательно отсутствовавшего архивиста Чагина по несбывшейся, ничем не окрыленной жизни?
Бродский замечал что суть настоящей трагедии — не гибель героя, а гибель хора. На наши деньги — немного утомленной публики, покоренной единственно осуществленным чудом обстоятельств места и времени: прямого вздорного сообщения с Богом, поверх внимающих голов. Это и есть чудо театра и его классический канон, согласно которому позы, капустники и наррации нужны лишь для того, чтобы в конце концов оставить главного героя в том самом, единственном, сценическом одиночестве.