Небо белое, как глина

Диалог о Филипе Ларкине (фрагменты)

Переводческая «кухня» остаётся за пределами текста, который попадает к читателю очищенным от творческих мук, длительных поисков соответствий на другом языке и в иной поэтике. Мы имеем редчайшую возможность «подглядеть», как работают переводчики. Алексей Макушинский, ­Георгий Яропольский размышляют о подходах к переводам Филипа Ларкина, которого в 2003 г. Общество поэтической книги назвало самым любимым читателями из послевоенных поэтов Великобритании, а газета The Times в 2008 году – лучшим британским писателем послевоенной эпохи.

М. – Поэт Филип Ларкин (1922–1985) в России пока почти неизвестен, и при разговоре о нём неизбежно возникает проблема перевода. У Ларкина каждый звук взвешен, каждое слово продумано, а я вынужден переводить его жалкой прозой. Постараюсь, чтобы эта проза жалкой и оставалась, иными словами – благозвучие перевода приносится в жертву близости к оригиналу. «Поэзия» при такой процедуре, разумеется, исчезает. Сам же я открыл его для себя, читая двуязычную, с параллельным немецким, тоже прозаическим переводом, антологию английской поэзии XX века.
Я. – Да, при стихотворном переводе неизбежны потери. Но «подстрочный перевод никогда не может быть верен», – заметил Пушкин. А вот в стихах, несмотря ни на что, возможны удивительные компенсации… Впрочем, могут сосуществовать оба подхода.
М. – Ларкин в упомянутой антологии открылся мне на стихотворении Next, Please («Следующий, пожалуйста»), относительно раннем, 1951 года, одном из самых пленительных и самых безнадёжных его стихов: «Мы все стремимся к будущему, все надеемся на лучшее, вот и приучаем себя к ожиданию; дурная привычка. И что-то, в самом деле, всегда приближается, каждый день мы говорим себе: после, когда-нибудь… и смотрим с берега, как всё ближе подходит крошечная, ясная, сверкающая армада обещаний. Как медленно они движутся! Как много времени теряют, отказываясь поторопиться! И всегда они оставляют нас с нашим разочарованием, потому что, хотя ничто не задерживает их и мы так ясно видим их склонённые снасти, сверкающую медь, и каждый канат в отдельности, и флаг, и на носу корабля фигуру с золотыми грудями, ни один корабль не пристаёт, на якорь не становится; ещё не успев сделаться настоящим, он уже превращается в прошлое. До самого конца мы все верим, что каждый подойдёт, и пристанет, и выгрузит на берег все блага, которые заслужили мы нашим долгим и преданным ожиданием. Но мы ошибаемся. Только один корабль ищет нас, неведомый, с чёрными парусами, с громадным, без птиц, безмолвием за кормою. В его кильватере вода не пенится и не бьётся».
Жалкая проза, я знаю. А интонация у этих стихов поразительная, с их безнадёжным выводом – выпадом – последней, короткой строки после трёх длинных в каждой строфе. Одно из самых прелестных и безнадёжных стихотворений Ларкина. В действительности не одно, но многие из самых пленительных его стихов оказываются и самыми безнадёжными. Противостоит ли что-нибудь их безнадёжности? Их же пленительность и противостоит. «Сумрак» развеивается «элегантностью фразировки».
Я. – Если это и проза, то проза всё-таки не «жалкая». Только, по-моему, принцип близости к оригиналу не вполне соблюдён: у Ларкина ведь wretched stalks оf disappointment, а не просто «разочарование». Эти wretched stalks я перевёл бы как «жалкие кочерыжки» или «огрызки». А название перевёл бы как «Следующий!». Потери, конечно, неизбежны: так, присутствующие в оригинале tits («сиськи») пришлось перевести просто как «грудь», а чтобы это компенсировать, я ввёл грубоватую лексику в других местах («прёт», например). Вот что получилось:

Следующий!
Ждать жизни лучшей, будущей, иной
становится привычкою дурной.
Всё время что-то близится; не лень
мнить: через день,

один к нам прёт – чьи паруса черны,
за чьей кормою чайки не слышны,
в кильватере которого всегда
лишь гладкая вода.

Читая свой перевод максимально отстранённым взглядом, я всё-таки не ощущаю в нём такого уж беспросветного уныния и безнадёжности. Как, впрочем, и в оригинале.
М.: Очарование стихов Ларкина не разрушают ни безнадёжность, ни прозаизмы. Всё это остаётся на смысловом уровне и компенсируется чем-то иным (звуком, ритмом, тайной дистанцией между автором и текстом). Иногда он, не так уж часто, употреблял грубую лексику – в знаменитом стихотворении, к примеру: «Они задалбливают тебя, твои мама и папа. Они, может, и не хотят этого, но они это делают… Они передают тебе свои собственные недостатки и добавляют ещё некоторые, специально для тебя придуманные. Но и их, в свою очередь, задалбливали придурки в старомодных шляпах и пальто, которые (придурки) «половину времени» (перевожу буквально) были слащаво-строгими, а половину хватали друг друга за глотку». А вот великолепная концовка: «Поколения передают несчастье друг другу. Оно углубляется, как прибрежный риф. Выбирайся (из всего этого) как можно скорее, и сам не заводи детей». Это «выбирайся», лишённое определений, заставляет вспомнить буддистско-шепенгауэровский «круговорот-смертей-рождений», из которого можно выбраться с помощью аскезы и медитации, чтобы вновь не рождаться, выйти из игры, разорвать покрывало Майи, погрузиться в нирвану…
Я. – Только почему «риф»? «Шельф» у нас давно прижился. Но, думаю, shelf Ларкину понадобился прежде всего для рифмы с yourself. «Шельф» здесь не принципиален. Осталось упущенным название этого стихотворения, This Be The Verse, которое является цитатой из стихотворения Р.Л. Стивенсона «Реквием», тоже очень известного. Я нашёл множество его переводов, однако ни в одном из них интересующие нас слова не воспроизведены так, чтобы ими можно было озаглавить перевод стихотворения Ларкина. Пришлось сделать свой:
Под небом распахнутым, в гроздьях звёзд,
могилу мою да хранит утёс.
Как радостно жил – так умру без слёз.
Я к бессрочному сну готов.
Стих на надгробье прошу такой:
Здесь он желанный обрёл покой;
с моря вернулся моряк домой,
и охотник пришёл с холмов.

Соответственно перевод из Ларкина звучит так:

Стих на надгробье
Задалбливают мать с отцом:
тебе суют они, «любя»,
свои огрехи, все, гуртом,
плюс кучку сверх – лишь для тебя.

Свою ничтожность человек
в потомстве множит через край.
Скорей решайся на побег –
и сам детишек не строгай.

М. – Что ж, должен признать, что ваш перевод ларкиновского маленького шедевра очень мне нравится. Удачно найдены рифмы – «отцом» – «гуртом», «черёд» – «гнёт» (с внутренней рифмой «мёд», и это «за мёд свой выдавали гнёт» – само по себе очень интересное решение для soppy-stern). Так что поздравляю.
Я. – Забавно, но одна из первых заметок, которую я где-то прочёл о Ларкине по-русски, называлась «Пьяница, расист, женоненавистник» – в духе «обличительства». Автор заметки, признавая, что стихотворение This Be The Verse входит в канон стихотворений, которые знает «средний англичанин», заявляет, что «таковым оно стало в первую очередь не из-за его эстетических достоинств, а из-за одного из самых ранних в «серьёзной» поэзии употребления прежде запретного слова из четырёх букв, причём в начальной строке, что потрафило вкусам обывателя». Может, решили таким образом привлечь внимание нашей публики к «скандальному» поэту? Или здесь нечто иное? Неужели Ларкина, которого у нас толком ещё не знают, решили заранее потянуть за фалды – да и в слякоть? Это значит – только слякоть и видеть, а на свет, на устремлённость поэта к свободе не обращать никакого внимания, не замечать их.
М. – Шеймус Хини в короткой и блистательной статье о Ларкине прослеживает его световую символику; как только свет появляется в его стихах, пишет он, Ларкин не в силах противостоять живущему в нём романтическому поэту, готовому, вопреки скепсису, ответить на призыв этого света. То есть «Йейтс» в Ларкине не умер, но продолжает жить как бы параллельно к «Гарди», почему и возникают в его стихах моменты «видения», прозрения, «эпифании», откровения света, которым рационалист и скептик в Ларкине как будто не доверяет, которых поэтому не так уж и много, но без которых его стихи не были бы самими собою.
Я. – Меня только смущает слово «параллельно» – в нём присутствует момент раздвоения, а у Ларкина, как мне кажется, никакого раздвоения нет: воздушная, световая «площадка для съёмки» вбирает в его видение всё, включая и самую эту площадку, одновременно. Самые обыденные жизненные эпизоды, показанные жёстко, сухо, без каких-либо прикрас, вдруг начинают принадлежать самой вечности: особенность зрения поэта.
М. – Это поэзия экзистенциального опыта, поэзия, в которой знание об утратах, неудачах, о несбыточности надежд, о старости, о болезни, наконец – и прежде всего – о смерти не просто присутствует постоянно, но – доминирует, но пронизывает всё в целом. В этой связи невозможно не процитировать хотя бы две из пяти по-ларкиновски длинных, развёрнутых строф его последнего «большого» стихотворения, Aubade, что можно перевести как «Утренняя серенада», к примеру. Название, разумеется, иронично. Стихо­творение это, последний большой текст перед наступившим в конце жизни молчанием, есть самый бескомпромиссный взгляд в бездну. Ничего не противопоставлено ему в этих стихах; никакого «взлёта». Только сами стихи – сильнее, решительнее, отчаяннее, а потому и «утешительнее» которых мы немного найдём на свете: «Я работаю целый день и напиваюсь к вечеру. Проснувшись в четыре в беззвучной тьме, я смотрю (буквально – пялю глаза или таращусь). Со временем края занавесок посветлеют. До тех пор я вижу то, что на самом деле всегда здесь: неутомимую смерть, приблизившуюся на целый день. Она делает все мысли невозможными, кроме одной: как, и где, и когда я сам умру? Бесплодное вопрошание; а всё же ужас умирания и смерти вспыхивает вновь, схватывая и повергая в трепет».
«Содержание» может быть каким угодно, но есть аллитерации последней строки, и есть этот выдох после двоеточия в конце четвёртой, то есть выдох на самом главном слове в середине пятой – death, смерть – после чего голос вновь набирает дыхание, и движется, и словно не хочет кончаться – и чтобы всё-таки закончиться, оборваться и выдохнуть на слове die, умру, в конце седьмой строки, перед точкой. Каковая точка тоже не окончательна; на слове arid с его открытым и полным «а» всё начинается вновь, и в последних строках строфы достигает такого тяжёлого, полновесного, «медного» звучания, как если бы удары колокола раздавались над этой тёмной спальней. Я пропускаю следующие, срединные три строфы, где последовательно отвергаются все утешения, иллюзии, «веры». «Взлёта» нет, но есть в конце, в последней строфе, всё же – свет, всё же – небо, пускай и «белое, как глина», и главное – перевод темы в иной ключ и плоскость, типично ларкиновский сдвиг, визионерный выход из той ужасающей данности, внутри которой двигался весь долгий текст: «Понемногу свет усиливается, и очертания комнаты проступают. Оно стоит – простое, как платяной шкаф, – то, что мы знаем, всегда знали, знаем, что не можем избежать, но не можем и принять. Одно из двух должно будет исчезнуть. Между тем телефоны таятся (как зверьки), готовясь зазвонить, в ещё запертых кабинетах, и весь равнодушный, запутанный, наёмный мир начинает подниматься. Небо белое, как глина, без солнца. Работа должна быть сделана. Почтальоны ходят, как врачи, от подъезда к подъезду».
Я. – Думаю, утешение будет полнее, если вернуться и к опущенным трём срединным строфам. Переводчик не может ограничиться какой-то частью, ему необходим как можно более широкий контекст; даже переводя одно отдельное стихотворение того или иного автора, он стремится ознакомиться с возможно бульшим объёмом его творчества, потому что при обмене между текстом и подтекстом, часто имеющим место при поэтическом переводе, в текст лучше вводить те образы, которые для данного автора наиболее органичны. В общем, по-русски это может прозвучать так:

Утренняя серенада
Тружусь весь день, чтоб лишь забыться сном.
Во мрак вперяюсь вновь уже в четыре.
Свет, знаю, созревает за окном,
пока же вижу то, что вечно в мире:
смерть, что подобралась на сутки ныне
и мыслей не оставила в помине,
кроме одной: когда и где – я сам?
Вопрос напрасен, но, как вспышка, слово
небытие пронзает снова,
хлеща в потёмках плетью по глазам.

Сознанье слепнет. Дело не в вине –
любви не дал, добра не сделал, шало
растратил дни впустую, – но и не
в обиде, что отпущено так мало:
бывает, жизнь томит и в середине;
нет, дело в окончательной пустыне
исчезновенья: устремляясь к ней,
ни здесь, ни где-то не очнёмся боле,
подобное не в нашей воле –
нет факта достоверней и страшней.

Кунштюков, чтоб тот страх оставил кровь,
не существует. Не поможет веры
парчовый, молью траченный покров,
ни формула, что любят лицемеры:
нет страха перед чем-то, что вне чувства.
То и страшит, что всё пребудет пусто,
не трогая ни базовых пяти,
ни прочих чувств, без коих все мы нищи,
ни мыслям не давая пищи, –
наркоз такой, что впредь не отойти.

Свет спальню проявляет не спеша.
Всё просто, словно шкаф. Всегда мы знали:
того, чему противится душа,
не избежать. Одно грядёт в финале.
Меж тем к звонкам все офисы готовы
и примеряет нехотя обновы
мир, что запутан, дважды сдан внаём.
Нет солнца, небо белое, как глина.
Опять зовёт работ рутина.
А почтальоны, как врачи, – из дома в дом.

М. – Ваш перевод «Серенады» мне очень нравится – лучший перевод этого стихотворения на русский.
Я. – Значит, поэзия таки переводится, но не переводится в единственном смысле – «не иссякает». Как не иссякают и её переводы. И хочется верить, что вскоре нам уже не придётся сетовать на то, что Ларкин в России почти неизвестен.