Две премьеры в Камерном балете «Москва»
Не мною было замечено, что танцплощадки, более-менее удалённые от Большого, традиционно используются хореографами в качестве испытательных стендов для своих новых постановок. Особенно если новизна их не только хронологическая. В общем, значение балетных трупп, уступающих громадностью Мариинке или ГАБТу, переоценить сложно: оно состоит в том, что именно там совершают свои «разведки боем» художники, осмеливающиеся на эксперимент. Вне зависимости, кстати, от возраста. Главное здесь – жажда первопроходца, зуд путешественника.
Поэтому и результат поиска никогда нельзя оценивать только в категориях нравится/не нравится, хотя и его никто не отменяет – балет всё-таки. Но даже если восприятие имеет кислинку, требуется «разбор полёта». Ибо и неудачи содержат частные находки. Способные скрасить впечатление, а главное – указать на то, в каком направлении происходит (или хорошо бы, чтобы происходило) движение.
В этом смысле поиски балета «Москва» можно признать почти эталонными. (В скобках замечу, что даже его название очень похоже на Московский камерный балет, который до сих пор ассоциируется с именем Касьяна Голейзовского.) Есть в «Москве» классическая труппа, есть труппа современного танца. Что подчёркивает не только устремлённость вперёд, но и верность традициям. И, видимо, говорит о желании развивать искусство танца, опираясь на его классические основы.
Хорошо весьма, что худрук театра Николай Басин предложил нам работу Никиты Дмитриевского. Хореографа, безусловно, думающего, но к совершенству стремящегося недостаточно последовательно. Чьи работы содержат как общие недостатки всего «современного танца», так и его личные удачные находки.
Начну, пожалуй, с «генетических» проблем. Чаще всего они начинаются ещё до танца. Это визуальное и музыкальное оформление. Что касается первого, то оно почти всегда у современных хореографов программно аскетично до полного отсутствия. Что обедняет выразительность, если не преследует какие-то особые цели. Кои, как правило, не прописаны ясно, поэтому лаконизм декора часто можно отнести к недостаткам. Примерно то же касается и музыки, которая зачастую исполняет роль шумового сопровождения, «эмбиента», и, не имея собственного развития, становится по нужде декоративной – и не более. Следовательно, нам раз за разом предлагают спектакли, лишённые поддержки двух таких мощных инструментов, как музыка (не просто звук!) и живопись (графика движений остаётся).
Есть эти недостатки и в Terraclinium,e Дмитриевского. Но они исправимы легко. Нужно только понять, что кроме (даже мною) уважаемых «индустриалистов» Einsturzende Neubauten живут в современной музыке и более сильные авторы. Навскидку: Филип Гласс, чьи произведения, правда, балетмейстеры и без подсказки берут с удовольствием, или Александр Баланеску, вниманием, к сожалению, обласканный меньше.
Впрочем, пора и о танце. И вновь – от общего.
Что напрягает в работе актуальных «конструкторов танца», так это желание придумать язык, на котором не говорит никто. Отбрасывая классические коды, балетмейстер силится порой изобрести некий «ангелический язык», который способен передать его смутные интуиции зрителю без посредников. Что не всегда срабатывает, ибо язык, как коммуникационный инструмент, конвенционален, то есть строится на договорённостях, опирается на исчисление высказываний, придающее некоему синтаксическому конструкту семантически определённое значение.
Истинно «ангелический язык», лежащий вне системы, скажем, классического танца, остаётся по-прежнему один: математика. Именно геометрия способна отразить сакральный мир (область потустороннего) в посюстороннее измерение. Недаром все обрядовые танцы строились на простых (но священных!) символах геометрии, разыгранных коллективно. И именно математика в приложении к анатомии говорит с нами в характерном танце, где каждый жест несёт в себе свою причину (реакции тела на воздействия, как правило, универсальны, если лежат в докультурной, доцеремониальной области).
Поэтому танец, основанный на считывании «вечных гармоний», всегда осмыслен и «небезгласен». Тогда как движенческий произвол порождает смысловой хаос. И история, которую пытается рассказать хореограф, часто остаётся понятной только ему.
Впрочем, визуально Terraclinium Никиты Дмитриевского способен кое-где зацепить, и зацепить сильно. Уже его начало отсылает нас к знаменитому «Танцу» Анри Матисса, а статуарность поз ряда танцовщиц, одновременно фиксирующих разные фазы одного движения, впечатляет. Статика у Дмитриевского вообще всегда хороша. Сама по себе его графика заставляет порой замереть вместе с исполнителями. Хуже дело обстоит с танцевальной кантиленой, поскольку она уходит в «шоу», то есть в «танец для зрителя», что заставляет вспомнить не о метафизике, а о стриптизе (хотя ничего неприличного у Дмитриевского нет, он, пожалуй, даже подчёркнуто целомудрен). Чего ему не хватает, так это чёткого понимания своей миссии и – главное! – умения отредактировать собственный «текст». Что (между нами) всегда трудно. Буду с интересом ждать продолжения.
В свете сказанного о методе Дмитриевского разбор «Барышни и хулигана» прост и благодарен. Худрук «Москвы» решил воссоздать на сцене оригинальную версию балета Маркарьянца (возобновление Г. Будько). Наивный рассказ (либретто) Маяковского своей прозрачностью и дидактичностью выгодно отличался от Terraclinium’a, хореографический язык всецело лежал в грамматике классического и характерного танца, музыка Шостаковича не только усиливала «текст», но подчас и «сметала» его, становясь довлеющей себе величиной. Декорации были вполне реалистичны в театральном изводе. В очередной раз подумалось, что «просто» в переводе с русского на русский означает вовсе не «плохо», а буквально «прямо». В общем, «Барышня и хулиган» явился тем «балетом прямого действия», склонностью к которому (действию) отличался великий поэт Революции.
Что касается исполнения, то так ли уж важно его качество, когда речь заходит о поиске? Хотя об исполнительнице главной роли (Барышня – Саяко Такуда) можно сказать, что у нее стройные ноги, чистые линии в арабеске, а фуэте она крутит достойно (простите, это я выпендриваюсь). Хотелось бы сравнить её с Елизаветой Небесной, примой «Москвы», но сейчас я сделать это не в силах – Лизу в «Барышне» не видал.
Вечер в «Москве» для меня удался. Я увидел настоящий (хотя и небесспорный) поиск сразу в двух направлениях: попытку кодификации «имманентности» движений в (увы, пока неудачном) стремлении отразить нынешней лексикой метафизическое и поиск вдохновений и смыслов в традиции, которая ещё недавно по меркам истории была авангардом.
Стоять, в общем, нужно на двух ногах. И идти вперёд, если что, тоже на обеих.